Furor des Hasses

Nach Un ballo di maschera und I vespri siciliani insze­niert David Pountney erneut eine Oper von Giuseppe Verdi am Theater der Bundes­stadt. La forza del destino, ein Auftragswerk für den Zarenhof, 1862 unter Verdis Leitung in St. Petersburg urauf­ge­führt, ist bestens geeignet, Regis­seure an die Grenze ihres künst­le­ri­schen Handwerks zu bringen, sofern sie sich heraus­ge­fordert sehen, die verworrene Handlung zur Zeit der Spani­schen und Öster­rei­chi­schen Erbfol­ge­kriege um die Mitte des 18. Jahrhun­derts nachvoll­ziehbar zu vermitteln. Regisseur Pountney, bis 2014 zehn Jahre Intendant der Bregenzer Festspiele, entscheidet sich gegen eine ambitio­nierte Deutung dessen, was Verdi und sein Librettist Francesco Maria Piave unter der Instanz des Schicksals verstehen. Und für ein beein­dru­ckendes Tableau anein­ander gereihter Bilder, die die Sinnlichkeit der Partitur mit der von Farben und Formen verknüpfen, ohne sich in Opulenz zu erschöpfen. So dürften für diese Insze­nierung, entwi­ckelt in Kopro­duktion mit der Welch National Opera, mildernde Umstände gelten.

Hass, Rache, Krieg und die Ambivalenz des Religiösen sind die beherr­schenden Themen der fünft­letzten Oper Verdis, die den Kompo­nisten nach vierjäh­riger Resignation unter dem Druck der Zensur und einem Inter­mezzo als Parla­ments­ab­ge­ord­neten neu motiviert, aber auch wieder der Unrast unter­wirft. Kaum setzt das Werk nach einem Drama des spani­schen Dichters Angel de Saaveda dazu an, sich an den europäi­schen Bühnen durch­zu­setzen, beschäftigt Verdi sich mit einer Überar­beitung, zu der er den Libret­tisten Antonio Ghislanzoni hinzu­zieht. Diese zweite Fassung des Melodramas wird 1869 im Teatro alla Scala in Mailand zumindest bei den Kritikern ein Erfolg. Sie liegt auch der Bonner Produktion zugrunde.

Die wesent­lichen Protago­nisten sind Leonora di Vargas, Tochter des Marchese von Calatrava, und der Mestize Alvaro, Abkömmling eines Königs­ge­schlechts der Inka. Der Vater untersagt die Verbindung der Liebenden. Nach einer abenteu­er­lichen Reise, bei der sich Leonora in ein Dasein als Eremit zurück­zieht und Alvaro Karriere als Offizier im spani­schen Heer macht, endet die Flucht der beiden tödlich. Leonora stirbt durch die Tat ihres Bruders Don Carlo di Vargas, eines Fanatikers des Hasses und der Rache.

Der destruk­tiven Spur der Macht des Schicksals setzt Pountney vor der Ouvertüre die program­ma­tische Leucht­schrift „Frieden“ entgegen. Zu Beginn des zweiten Teils erscheint eine neuer­liche Leucht­schrift, diesmal mit der Inschrift „Krieg“, was unmit­telbar mit der Handlung zu tun hat. Eine das Fatale symbo­li­sie­rende Figur, die sich später als Zauberin Preziosilla entpuppt, treibt das Geschehen an, wozu im Bühnen­hin­ter­grund ein Schick­salsrad rotiert. Für die einzelnen Schau­plätze – Dorf, Wald, Kloster – hat Raimund Bauer ein simples, aber gut funktio­nie­rendes Bühnenbild gebaut. Raum erwei­ternde oder limitie­rende Vorhänge in unter­schied­lichen Farben sowie Licht­pro­jek­tionen, die Fabrice Debour verant­wortet, erlauben die Illusion der histo­ri­schen Orte. Dominie­rendes Symbol ist das christ­liche Kreuz in die Form und Farbe wechselnden ikoni­schen Stili­sie­rungen. Es manifes­tiert die histo­rische Strahl­kraft wie den Herrschafts­an­spruch der Insti­tution der Kirche.

Die überwiegend histo­ri­sie­renden Kostüme von Marie-Jeanne Lecca erlauben sich bei den Haupt­per­sonen eine vielsa­gende Ausnahme. Der Marchese tritt in der ersten Szene im Smoking am Stock auf. Die Bedrohung, die er verkörpert, ist zeitlos. Großen fanta­sie­vollen Aufwand verraten die Kostüme des Chors. Sie sind Uniformen von Soldaten durch die letzten Jahrhun­derte nachemp­funden, um die Grausamkeit des Krieges zu veranschaulichen.

Die Protago­nisten bewegen sich ohne erkennbare schlüssige Perso­nen­regie durch die von Brüchen strot­zende Schau­er­ge­schichte. Die düstere Wanderung ist zudem nicht frei von Irrita­tionen. Als Alvaro sich in rastloser Suche nach Leonora verzehrt, macht die sich wenige Schritte von ihm entfernt an der Wand des Palastes zu Sevilla zu schaffen, an der noch das Blut ihres Vaters nach dem Pisto­len­schuss klebt, der sich unabsichtlich aus Alvaros Waffe löst.

Der teils groteske, teil subtile Aufwand der Forza recht­fertigt sich wohl ausschließlich durch die Macht von Verdis Musik. Sie changiert zwischen den Stilen, bietet eine Fülle an Melodien, wechselnden Stimmungen, meister­haften Ensem­ble­szenen und eine ganz eigene Arien­kultur sowie einem virtuos instru­men­tierten Umgang mit Leitmo­tiven. Das wohl bekann­teste, das Schick­sals­motiv der Leonora, bringt die Ouvertüre als Solostück in Konzertsäle und in Wunsch­pro­gramme von Radio und Fernsehen.

Der Verdi-Spezialist Will Humburg am Pult des Beethoven-Orchesters Bonn bringt mit energi­schem Dirigat und stetigen Einfluss nehmendem Kontakt zu den Akteuren auf der Bühne das Klang­ge­mälde der Partitur prachtvoll zum Erblühen. Das weitge­spannte Panorama an musika­li­schen Farben, die martia­li­schen Takte, die Taran­tella- und weiteren Tanz-Rhythmen, die lyrisch verin­ner­lichten Sequenzen. Der Opernchor, akkurat einstu­diert von André Kellinghaus, agiert vorbildlich, sei es in der anspruchs­vollen Dimension der Gesänge, sei es darstel­le­risch als Soldaten, Mönche, Bettler. Auch sie reprä­sen­tieren eine Macht, die der kollek­tiven mensch­lichen Stimme.

Verdis an neuen vokalen Ambitionen wohl reichste Oper zum Ende seiner mittleren Schaf­fens­pe­riode verlangt im Idealfall eine Sänger­be­setzung, die über die Fähigkeit zu inten­sivster melodi­scher und drama­ti­scher Artiku­lation verfügt. Die Bonner Aufführung touchiert einen solchen Anspruch mit zwei heraus­ra­genden Stimmen und einem ansonsten vorzüg­lichen Ensemble. In der Partie der gegen das Schicksal rebel­lie­renden, letztlich schei­ternden Leonora beein­druckt Yannick-Muriel Noah mit hochdra­ma­ti­schem Sopran und einer Gestal­tungs­ve­hemenz, die zwischen seeli­scher Größe und klagender Verzweiflung pendelt. Mit der Romanze Me, pelle­grina ed orfana im ersten Akt gibt sie eine Parforce der Gefühle vor, die sie bis zum Monolog im letzten Akt Pace, pace mio Dio! durchhält, den Verdi nicht Arie nennt, sondern Melodia.

Im Quartett der hervor­ste­chenden Männer­stimmen bestätigt Franco Vassallo als Carlo di Vargas seinen Ruf als einer der führenden Inter­preten von Bariton-Rollen in Verdi-Opern. Seine wuchtige, zugleich angenehm timbrierte Stimme ist bestens dispo­niert, die herri­schen wie die hinter­häl­tigen Facetten der Partie zum Ausdruck zu bringen. Sie reprä­sen­tiert einen auch vokalen Kontra­punkt zur leiden­schaft­lichen wie tragi­schen Figur des im Kerker geborenen, in der Fremde erzogenen Außen­seiters Alvaro, den George Oniani mit kräftiger, auch in der Höhe brillie­render Tenor­stimme gestaltet, die er leider allzu häufig forciert. Gleichwohl entwi­ckeln sich Carlos und Alvaros Duettino Solenne in quest’ora am Krankenbett des verwun­deten Alvaro sowie ihre beiden weiteren Duette im dritten und vierten Aufzug im Stil eines Fortissimo des Hasses zu sänge­ri­schen Glanz­lichtern der Aufführung.

Pavel Kudinov macht aus der Gestalt des Padre Guardiano, Prior des Klosters Madonna degli Angeli, deutlich mehr als aus seiner zweiten, der des Marchese di Calatrava, was schlicht rollen­be­dingt ist. Doch schafft es die Tessitura seiner Bassstimme nicht, den hohen ethischen Maßstab auszu­formen, den Verdi mit all seinen geist­lichen Figuren verbindet, vom Zaccaria in Nabucco bis zum Großin­qui­sitor in Don Carlo. Enrico Marabelli singt und spielt Fra Melitone mit präch­tigem Witz und vokaler Leich­tigkeit. Es wird mehr als verständlich, warum Verdi dessen Rang mit primo baritone brillant umschreibt. Auf seinen Part in Gaetano Donizettis Buffa L’elisir d’amore, die am 16. März ihre Premiere erleben soll, darf sich das Publikum schon jetzt freuen. Die Partie des Mastro Trabuco zeichnet der Tenor Tae Hwan Yun mit komödi­an­ti­schem Witz. Er spielt den Maultier­treiber, der eine geheime Mission verfolgt und Leonoras Flucht vorbe­reitet, verschmitzt und den Markt­händler im Lager von Velletri mit humoris­ti­scher Ironie.

Die Figur der Marke­ten­derin Preziosilla atmet den Genre­typus der Wahrsa­gerin oder Gitane aus der franzö­si­schen Opéra comique. Dshamilja Kaiser erfüllt sie mit robustem Mezzo-Format und komödi­an­ti­scher Raffi­nesse. Im schwarzen Kostüm einer Zirkus­prin­zessin agiert sie als einpeit­schender Prototyp einer Werbe­kom­mis­sarin für das Militär. Sie profi­tiert vom Krieg und verherr­licht ihn als Geschäfts­modell. So wird ihr keck vorge­tra­genes Rataplan, rataplan della gloria erst plausibel, wobei der Chor der Soldaten die Funktion der instru­men­talen Begleitung übernimmt. In der bipolaren Welt Piaves verkörpert sie zugleich das Gegenbild zu Leonora.

Das Publikum im voll besetzten Theater feiert das Sänger­ensemble, insbe­sondere Noah und Vassallo, die Orches­ter­mu­siker und den Chor sowie das Regieteam mit anhal­tendem Beifall und parti­ellem Jubel, der intensiv über Humburg herein­bricht. Gleichwohl ist nicht nur für den Liebhaber feiner Nuancen eine gewisse Zurück­haltung zu spüren, auch als der Applaus relativ abrupt abbricht. Verdis Musik vermag letztlich nicht, die Schwächen der Schau­er­ge­schichte zu überspielen. All das wird das Stück auch die nächsten 150 Jahre überstehen.

Ralf Siepmann