Schöner Schauder

Amilcare Ponchiellis einzige populäre Kompo­sition unter seinen insgesamt sieben Opern rangiert außerhalb Italiens an der Peripherie des Reper­toires. Das gilt freilich nicht zwingend für das Theater Bonn. Für die Spielzeit ¹⁹⁸⁷⁄₈₈ ist in der Ära des General­inten­danten Jean-Claude Riber eine Insze­nierung von La Gioconda dokumen­tiert, mit Eva Marton in der Titel­rolle, jeden­falls der spärlichen Quellenlage zufolge. Nun hat das Haus am Rhein das vieraktige Schau­er­drama auf ein Libretto Arrigo Boitos erneut auf die Bühne gebracht. Diesmal in jener konzer­tanten Form von Produk­tionen, mit denen die Bonner Theater­macher seit einigen Jahren das neue Jahr zu eröffnen pflegen. Ponchiellis  Dramma lirico im Kontext Venedigs des 17. Jahrhun­derts lässt sich getrost den Werken zurechnen, die häufig erst auf den zweiten Blick oder das zweite Zuhören ihre Anhänger finden. Die Aufführung unter schwarzen Stoff­bahnen in einem für die Phantasie nach oben offenen Theater­himmel lässt sich als Bestä­tigung dieser Erkenntnis deuten. Kein schlechter Ertrag für die Begegnung mit dem „Urmonster der italie­ni­schen Opern­li­te­ratur“. So apostro­phiert Bonns Opern­di­rektor Andreas K.W. Meyer in einem Interview die Kolportage, die – kein Zufall – auf Victor Hugo beruht. Genauer dessen Schau­spiel Angelo, tyran de Padoue.

Dieses Nicht­zu­fällige hat mit Hugo zu tun, ferner mit Boito und schließlich mit dem Kompo­nisten selbst. Hugo schreibt Libretti für diverse Kompo­nisten, insbe­sondere Verdi, dem er die Stoffe zu  Ernani und Rigoletto liefert. Boito zieht es vor, die in Ponchiellis Augen allzu schwülstige Textvorlage für La Gioconda unter dem Pseudonym Tobia Gorrio freizu­geben, verschafft sich dann aber mit den Libretti für drei der vier letzten Opern Verdis größten Ruhm. Ponchielli wiederum schließt zum einen die Epoche Verdis ab, was sich exempla­risch in den ersten beiden Chorauf­tritten und den Finals aller vier Akte manifes­tiert. Zum anderen verweist er auf den kommenden Verismo, so im strin­genten Umgang mit Leitmo­tiven. Biogra­fisch vollendet sich dieser Übergang in der Tatsache, dass der Cremo­neser als Lehrer der großen drei Veristen wirkt: Leonca­vallo, Mascagni und Puccini. Die Oper als Drama wird gesell­schaftlich relevant. Die Musik bleibt edel. Doch das Ende des Belcanto ist nicht mehr rückgängig zu machen.

Es zählt zu den Kuriosa der italie­ni­schen Oper, dass der Inhalt des Dramas dem durch­schla­genden Erfolg Ponchiellis bei der Urauf­führung 1876 in der Mailänder Scala nicht im Wege steht. Das Schau­er­stück vor dem Hinter­grund der Kanäle, Inseln und Paläste der pracht­vollsten  Epoche in der Geschichte der Seefah­r­er­re­publik fährt nämlich alles auf, was Hass, Verrat, Missgunst und Rache an mensch­lichen Verwer­fungen hervor­zu­bringen verstehen. Vergleichbar  dem Plot von Il Trovatore, womit die Verbindung zu Verdi noch einmal aufscheint.

Das Drehkreuz der Leiden­schaften gipfelt in einem herzzer­rei­ßenden Showdown. Gioconda, die Straßen­sän­gerin, ersticht sich vor den Augen ihres Verfolgers Barnaba, Spitzel im Auftrag der Staats­in­qui­sition. Als Folge dieser heroi­schen Tat gewinnen das Liebespaar Laura und Enzo die Freiheit. Ausge­rechnet Laura, die Rivalin Giocondas, womit die mensch­liche Option, sich von Rache­ge­fühlen nicht beherr­schen zu lassen, triumphiert.

Die Ausrichtung des Stücks auf eine konzer­tante Wiedergabe erlaubt dem Publikum die Konzen­tration auf das Wesent­liche in der Oper, die Musik. Diesem Prinzip dient auch das räumliche Arran­gement der Mitwir­kenden auf der Bühne, das die Hervor­bringung eines eindring­lichen, um nicht zu sagen robusten Klang­ta­bleaus mit verti­kalen Steige­rungs­ef­fekten ermög­licht. Vorn das Solis­ten­en­semble, dann das Beethoven-Orchester Bonn (BOB) mit dem bestens aufge­legten Blech in der anstei­genden Reihe. Darüber Chor und Extrachor des Theaters Bonn in statt­licher Zahl.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Publikum
Chat-Faktor

Salvatore Farina, ein Freund des Kompo­nisten, schwärmt von Ponchielli als „diesem begabten Troubadour“. Aus der Hand eines solchen Trouba­dours der Noten stammt fürwahr die Partitur dieses durch­kom­po­nierten Monstrums, das drama­tische Emana­tionen mit melodi­en­se­liger Folklore wie Seemanns­mu­siken, schwel­ge­ri­schen Kanti­lenen und überbor­denden Tänzen kombi­niert. Unter der musika­li­schen Leitung von Hermes Helfricht, gerade erst als Erster Kapell­meister des BOB in die Bundes­stadt gewechselt, agiert das Orchester auf Ton- und Augenhöhe mit dem Machwerk im besten Sinne. Hoch motiviert, energisch, aber nicht übertrieben in der Körper­sprache führt Helfricht die Musiker durch das Dickicht der Partitur. Vom ersten Einsatz an, den die Celli mit Pianissimo-Kultur geben, sind die Akteure bei ihrer Sache, von der ausge­zeich­neten Harfe­nistin bis hin zur Bassfraktion im Blech. Groß ist die Spiel­freude nicht zuletzt in der ausgie­bigen Ballett­einlage im dritten Akt mit dem äußerst beliebten Il ballo delle ore – Tanz der Stunden – im Mittelteil, dessen Melodie es gar in Walt Disneys Musikfilm Fantasia geschafft hat. So ergötzt sich das Bonner Publikum, wie am Szenen­beifall zu erkennen ist, an diesem Streifzug durch die Opern­me­tro­polen von Frank­reich, Italien und Öster­reich im Sog der Grand Opéra, ohne sich an seiner zeitlichen Länge zu stoßen. Zur Qualität der Produktion trägt im Übrigen nicht zuletzt der mächtige Chorap­parat in der Einstu­dierung von Marco Medved bei. Helfricht versteht es, die Sänge­rinnen und Sänger bei Tempo und Laune zu halten.

Auf der Sunny side of the street darf sich ein Theater empfinden, das die Besetzung eines Werks dieses Kalibers mit Rollen für alle sechs Stimm­gat­tungen aus dem Hausensemble leisten kann, bei Ausnahme einer einzigen, der Titel­partie. Auch die Rolle der Gioconda wäre alla casa besetzt worden, hätte nicht kurzfristig aus dispo­si­tio­nellen Gründen, wie verlautet, für die ursprünglich vorge­sehene Yannick-Muriel Noah ein adäquater Gast gefunden werden müssen. Die Sopra­nistin Zoya Tsererina, in Bonn als Turandot bewährt, löst ihre Aufgabe über die weite Strecke der Partie hervor­ragend. Ihr etwas tief grundierter Sopran, an ihre Anfänge im Mezzo-Fach erinnernd, verringert zwar die vokale Spann­weite zu ihrer Mezzo-Rivalin, nämlich Laura, ein Stück. Doch ist ihre Inter­pre­tation der einfachen jungen Frau mit der großen Sehnsucht schlicht brillant. Suicidio, die sogenannte Gift-Arie im vierten Akt, geht wie ein Messer­stich unter die Haut.

Ihre Leistung wird lediglich von Dshamilja Kaiser als eben dieser Laura übertroffen, wenn auch nur um Nuancen. Kaiser zeichnet das Psycho­gramm der noblen Frau zwischen flehent­licher Hingabe und todes­naher Verzweiflung mit all dem drama­ti­schen Ausdruck, zu dem ihre Stimme fähig ist. Ihre Begegnung mit Enzo Grimaldo im zweiten Akt, eines der wenigen Duette dieser Oper, avanciert zu einem der Höhepunkte der Aufführung. George Oniani gibt den genue­si­schen Fürsten, der der Staats­räson folgend auf seine Jugend­liebe zunächst verzichtet hat, mit gewohnt souve­ränem, leicht metal­li­schem, meist zu stark forciertem Tenor. Seine Bravourarie Cielo e mar, technisch einwandfrei, kommt massiver daher als überhaupt nötig.

Die starke Vorstellung der Frauen in dieser Sängeroper wird durch Ceri Williams als La Cieca, Lauras blinde Mutter, noch verstärkt. Ihre samtene, äußerst flexible Altstimme gibt der Figur Format und Würde. Leonard Bernad als Alvise Badoero strahlt etwas von dem Diabo­li­schen aus, das zur Rolle des hohen Staats­be­amten der Inqui­sition gehört. Sein Bass könnte aber das Abgefeimte dieses Charakters noch inten­siver treffen. Der Bariton Ivan Krutikov gibt Barnaba, den Straßen­sänger und Spitzel der Staats­gewalt, mit Vehemenz und Eindring­lichkeit. Unter den peripheren Rollen behaupten sich Di Yang als Zuane und Woongyi Lee als Isepo, beide Studenten im Rahmen der Koope­ration mit der Kölner Musik­hoch­schule, achtbar.

Der Beifall des Publikums prasselt über alle Betei­ligten nieder mit anstei­gender Inten­sität bei Kaiser und Helfricht, der sich sichtlich über sein gelun­genes Dirigenten-Debüt freut. Die Art der Produktion erlaubt der Oper Bonn, fünf weitere Auffüh­rungen bis in den Juni hinein anzusetzen. Es darf also weiter Schauder empfunden werden. Und genossen.

Ralf Siepmann