Die Apokalypse des Krieges

Musik für die Toten ist ein wenig gebräuch­licher Begriff im Zusam­menhang mit dem Erinnern an Verstorbene bei Trauer­feiern. Die Klassik hält hier ein breites Reper­toire vor. Man denke an die Grande Messe des Morts von Hector Berlioz, das Requiem von Wolfgang Amadeus Mozart oder die Kinder­to­ten­lieder von Gustav Mahler. Musik für die Lebenden ist der Titel einer Oper des georgi­schen Kompo­nisten Gija Kantscheli, die das Thema des Menschen unter der Bedrohung durch Gewalt behandelt. Das 1984 in Tiflis urauf­ge­führte Werk, das 1999 in Weimar die Urauf­führung seiner zweiten Fassung erfährt, gelangt nun, vier Jahrzehnte nach seiner Entstehung, auf die Bühne des Theaters Bonn.

Die Erst- oder Neube­gegnung mit einer Klangwelt, in deren Zentrum die Chormusik steht, ist inter­essant, strecken­weise hinreißend. Die Insze­nierung des russi­schen Regis­seurs Maxim Didenko kann als spekta­kulär in ihren Schwan­kungen zwischen Anti-Kriegs- und Revue-Theater apostro­phiert werden, vermag aber nicht völlig zu überzeugen.

Kantscheli, zusammen mit Sofia Gubai­dulina und Arvo Pärt Exponent einer Generation von Kompo­nisten, die sich nach Stalins Tod auf die Suche nach einem Weg fort vom Kollektiv hin zum Individuum, zur Spiri­tua­lität und zur Klang­schönheit jenseits der Avant­garde des Westens macht, ist vor allem als Sinfo­niker und Komponist von Filmmusik bekannt. Da ars musika!, seine einzige Oper, zu Deutsch Und es werde Musik!, entsteht Anfang der 1980-er Jahre in Zusam­men­arbeit mit dem Regisseur Robert Sturua, der auch das Libretto verfasst. 1991, ein Tag nach dem Amtsan­tritt des autori­tären Präsi­denten Swiad Gamsachurdia, der die Verhaftung von Künstlern, darunter Kantscheli und Sturua anordnet, emigriert Kantscheli in den Westen. Dort arbeitet er bis zu seinem Tod 2019, zuletzt in Belgien. Sein Schicksal teilt indirekt Didenko, der als Gegner des russi­schen Angriffs­kriegs gegen die Ukraine seine Heimat verlässt und seit 2022 in Berlin lebt.

Musik für die Lebenden ist formal eine Oper in zwei Akten mit einem Inter­mezzo, das Liebe und Pflicht überschrieben ist. Eine klassische Handlung gibt es nicht. Drama­tur­gisch lässt sie sich in weiten Teilen als Pantomime beschreiben, auch als Parabel über Kunst und Krieg, wobei die Gewalt des Krieges in die Realität der Kunst einbricht. Der Krieg wird als eine apoka­lyp­tische Erscheinung begriffen, die Zivili­sation, Mensch­lichkeit und Kultur vernichtet.

Schau­platz des ersten Akts ist die Ruine eines Theaters, das von Kindern als Schutz­bunker genutzt wird. Im düsteren Licht sind ihre Körper anfänglich zwischen Trümmer­teilen kaum zu erkennen. Ihr Lehrer erblindet, als Bomben einschlagen und eines der Kinder töten. Unwill­kürlich stellen sich Assozia­tionen zum Kriegs­ge­schehen in der Ukraine und speziell zu Mariupol ein. Militärs des Besatzer­re­gimes, angeführt von einem Offizier und einer Frau, nehmen das Theater in Beschlag. Der Offizier, darge­stellt von Uri Burger, erschießt einen Mann, der die Kinder zu beschützen versucht. Ausge­wählte Kinder werden für das Militär rekru­tiert, Nachschub für die Verlän­gerung des Krieges. Zur Unter­haltung wird die Geschichte von einer Hasen­fa­milie und einem Krokodil auf einer Bühne erzählt, die letztlich nichts anderes ist als eine Variante von Gewalt.

Die Kinder werden gezwungen, an einer Propa­gan­da­parade für das neue Regime teilzu­nehmen. Eine ausge­dehnte Tanz-Orgie wird von einer Trauer­pro­zession gebrochen. Die Kinder stellen sich die Frage des Überlebens: To be or not to be. Das zum Chanson erwei­terte Hamlet-Zitat gestaltet Clélia Oemus, Solistin des Kinder- und Jugend­chors von Theater Bonn, furios. Es ist ein Reflex auf die Erfahrung von Kindern, die die Liebe ihrer Mütter nicht bekommen haben. Die nicht einmal ihre Mutter­sprache kennen. Instinktiv fragt sich der Besucher, wie sich die trauma­ti­sierten Kinder verhalten, wenn sie Erwachsene sein werden und das verar­beiten, was sie als Kinder durch­machen mussten.

Im zweiten Akt nach einem Umbau auf offener Bühne während der Pause gastiert eine Theater­truppe in der Ruine, die jetzt als Militär­kran­kenhaus dient. Soldaten, Verwundete, Besatzer versprechen sich Abwech­selung vom Terror des Krieges von einer Aufführung die von der Frau mit Peitsche, Manon Greiner, organi­siert wird. Gegeben wird eine Opern­gro­teske im Stil einer italie­ni­schen Romanze mit Anklängen an Giuseppe Verdi und Giacomo Puccini. Kern ist Angelo, Tae Hwan Yun, ein italie­ni­scher Patriot, in unerfüllter Liebe zu Silvana, Katerina von Bennigsen, die sich ebenfalls aus Patrio­tismus auf eine Ehe mit dem Marquis von Prudhon, Giorgos Kanaris, dem von Napoleon einge­setzten Vizekönig von Italien, einge­lassen hat. Am Ende liegen alle Protago­nisten tot am Boden, auch der Angelo-Freund Sandro, Tianji Lin, und Lucia, Angelos Mutter, Ava Gesell. Hinge­streckt von Pisto­len­kugeln von Verrätern.

Im Finale wird Kantschelis und Sturuas Intention überdeutlich. Nach der Theater­auf­führung tauchen die Kinder aus den Trümmern auf, um einen pathe­ti­schen Hymnus zu singen. Wenn es für die Menschheit eine Zukunft geben sollte, kann sie nur auf Natur und Kultur beruhen.  Insbe­sondere der des Singens. Das Libretto paraphra­siert in georgi­scher Manier die Schöp­fungs­ge­schichte: Zu Anfang gab es einen Gesang, und der Gesang war göttlich.

Die Aufführung besticht mit plaka­tiven Schau­werten. Galya Solodov­nikova erschafft sie durch fanta­sie­volle, farbin­tensive Kostüme und die nicht minder kreativ gestaltete Bühne. Eine Hinter­bühne – quasi die Steigerung des in der Oper beliebten Theaters im Theater – ermög­licht zusätz­liche Raumef­fekte. Hier wird das Spiel mit der Hasen­fa­milie und dem Krokodil aufge­führt. Hier schlagen die Soldaten in der Rekru­tie­rungs­szene dröhnend die Trommeln. Ergänzend verdichten die Video­ein­spie­lungen von Oleg Mikhailov die schaurige Atmosphäre.

Didenko gelingen immer dann, wenn der Schrecken des Krieges zu zeigen ist, intensive Momente. Vor allem mit den Auftritten des blinden alten Mannes, den Ralf Rachbauer mit markantem Tenor profi­liert. Im zweiten Aufzug setzt er durch den Einsatz von zehn Tänzern in zum Teil grotesken choreo­gra­fi­schen Auftritten und die Mobili­sierung von Revue-Elementen auf eine zirzen­sische Überhöhung. Warum eine der Kugeln der Verräter vom Dirigenten abgefeuert wird, der hierzu aus dem Graben hochge­fahren wird und eine Pistole aus der Tasche zieht, bleibt das Geheimnis des Regis­seurs. Ein Gag, gewiss. Und sonst?

Die Partitur Kantschelis ist ein pitto­reskes Klang­ge­mälde, dessen musika­lische Farben durch extreme Kontraste entstehen. Sie setzt Stille gegen Lärm, reinen Gesang gegen forma­li­sierte Struk­turen der insti­tu­tio­na­li­sierten Musik, Volks­lieder gegen Militär­märsche, kristal­li­siert so den Gegensatz von Gut und Böse heraus. Die Musik­sprache ist eklek­tisch durch Anlehnung an die Romantik, die Technik von Alfred Schnittke und die Filmmusik der Sowjetzeit. Nicht zuletzt durch die gekonnte Parodie auf die italie­nische Oper im Inter­mezzo. Das Beethoven-Orchester Bonn mit Daniel Johannes Mayr am Pult beweist seine Kompetenz, sich einfühlsam auf Kantschelis Stil einzu­stellen, der zwar nicht avant­gar­dis­tisch genannt werden kann, jedoch fremd und voller geheim­nis­voller Spannungen ist. Der Eindruck einer total unver­trauten Welt wird auch durch die bewusst gewählte Sprachen­vielfalt hervor­ge­rufen. Die Kinder drücken sich abgesehen von einigen georgi­schen Sequenzen in Sumerisch aus, einer toten Sprache, was den Zustand ihrer Verwil­derung illus­trieren soll.

Nukleus der Musik Georgiens und ihre archaische Grundlage ist das Singen in Gemein­schaft, der Chorgesang mit seinen Anklängen vor allem an die Volks- und Kirchen­musik mit ihrer beson­deren Melodik und antiphonen Konvention. Erwar­tungs­gemäß prägen Chorpas­sagen das Klangbild, schaffen der Chor des Theaters Bonn, einstu­diert von André Kellinghaus, sowie der Kinder- und Jugendchor einige der stärksten drama­tur­gi­schen Momente.

Vor allem die Leistung des Kinder- und Jugend­chors in der Einstu­dierung durch Ekaterina Klewitz ist hervor­zu­heben. Fast 40 Mitglieder dieses Ensembles bilden mit ihrer beseelten Inter­pre­tation der stillen Sequenzen einen großar­tigen Kontrast zu den Bruta­li­täten der Szene sowie aus dem Graben. Einige von ihnen stammen, wie verlautet, aus der Ukraine. Sie wurden in der Proben­arbeit fürsorglich begleitet. Der Sinn von Theater­päd­agogik, die sich auch einmal nach innen wendet, dürfte auf der Hand liegen. Und Anerkennung finden.

Musik für die Lebenden ordnet die Direktion der Oper Fokus’33 von Theater Bonn zu. In der ersten Phase galt das außer­or­dentlich verdienst­volle Projekt Werken, die unter den Pressionen des NS-Regimes nach 1933 und in der Folge ab 1945 aus den Spiel­plänen verschwinden. Mit Kantschelis Kompo­sition scheint das Spektrum an Spann­weite zu gewinnen. Es wird – wichtiger noch – offen­kundig fortgesetzt.

Die Besucher im nicht ganz ausver­kauften Haus bejubeln ausgiebig die Leistung aller Betei­ligten. Der Beifall gilt auch dem Regieteam, wobei nicht deutlich wird und auch nicht werden kann, ob stärker der berüh­renden oder der zirzen­sisch-aktivis­ti­schen Bühnen­kunst. Weitere Auffüh­rungen sind bis zum 10. Juli vorge­sehen. Ob die angesichts der begrenzten Bekanntheit von Komponist und Stück intensiv nachge­fragt werden, muss wohl bezweifelt werden. Es wäre aller­dings zu wünschen.

Ralf Siepmann