Vereiste Seelen

1832 veröf­fent­licht Honoré de Balzac den Roman Le Comte Chabert, der auch unter anderen Titeln Aufsehen erregt. Das Werk im Rahmen seines Großpro­jekts comédie humaine handelt von der Tragödie eines ehren­haften Mannes, der an einer egois­ti­schen und grausamen Gesell­schaft zerbricht. 1807 in den Napoleo­ni­schen Kriegen in der Schlacht bei Preußisch Eylau schwer verwundet, wird der Oberst anfänglich für tot gehalten und in einem Massengrab bestattet, aus dem er sich aller­dings zu befreien vermag. Nach einer jahre­langen Irrfahrt in die Metropole Frank­reichs zurück­ge­kehrt, muss der inzwi­schen vom Kaiser für tot erklärte Chabert erleben, wie ihn seine neu verhei­ratete Frau, nun auch Mutter zweier Kinder, um Identität, Existenz und Ansehen bringt. Acht Jahrzehnte später greift der deutsche Musik­wis­sen­schaftler und Komponist Hermann Wolfgang von Walters­hausen Balzacs Abrechnung mit Egoismus und Nihilismus auf.

Walters­hausen, von Kindheit an gesund­heitlich schwer gehan­dicapt, gelingt mit seiner 1912 in Frankfurt am Main urauf­ge­führten Musik­tra­gödie in drei Aufzügen einer der größten Erfolge, die ein Komponist im Jahrzehnt der Triumphe von Richard Strauss – Rosen­ka­valier  und Ariadne auf Naxos – mit einem zeitge­nös­si­schen Werk erreicht. Schon ein Jahr später kommt Oberst Chabert in Covent Garden heraus. Einhundert Neupro­duk­tionen regis­triert die Opern­szene bis 1933. Jetzt, 85 Jahre danach, wagt sich das Theater Bonn an eine szenische Neufassung. Zu verdanken ist diese dem persön­lichen Engagement des Tandems Jacques Lacombe und Andreas K.W. Meyer. Der kanadische Dirigent in seiner letzten Spielzeit am Haus und der heutige Bonner Opern­di­rektor bauen dabei auf jene halbsze­nische Fassung auf, die sie 2009 an der Deutschen Oper in Berlin reali­sierten. Meyer war damals Chefdra­maturg an der Bismarckstraße.

Die dem Realismus nach der Jahrhun­dert­wende zuzuord­nende Musik­tra­gödie, für die der Komponist auch das Libretto verfasste, ist ein Unikat von ganz beson­derer Eigenart. Unter Ausklam­merung der bahnbre­chenden Strauss-Werke erinnert die deutsch­spra­chige Oper der 1910-er Jahre an einen umgepflügten Acker ohne Bepflanzung. Die wenigen nennens­werten Ausnahmen sind Engelbert Humper­dincks Königs­kinder, die bezeich­nen­der­weise ihre Urauf­führung 1910 an der Metro­po­litan Opera in New York erleben, und Erich Wolfgang Korngolds Die tote Stadt von 1920. Hans Pfitzners Palestrina − entstanden in den Jahren 1912 bis 1915 − gelangt 1917 in München zur Urauf­führung, also nach Oberst Chabert.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Strauss, der Neuerer, und Pfitzner, der Tradi­tio­nalist, beide prinzi­piell deutsch­na­tio­naler Musik­kultur verhaftet, bilden nicht zufällig die Eckpfeiler der Konstel­lation, aus der heraus Walters­hausen nach unver­wech­sel­baren Ausdrucks­formen strebt. Was jetzt in der Bundes­stadt Lacombe mit dem vorzüglich präpa­rierten Beetho­ven­or­chester Bonn und einem eindrucks­vollen Sänger­ensemble ohne einen Opernchor in des Wortes wahrer Bedeutung zum Blühen bringt, ist nichts weniger als ein eigener Stil. Eine eigene Musik­sprache, eine Synthese von Handlung, Wort und Tonge­mälden, auf der Höhe der Anfor­de­rungen, die ein postro­man­ti­sches Musik­theater verlangt. 1912 ist der Komponist wohlge­merkt ein Arrivierter, der ohne seine vom NS-Regime verfügte Entlassung 1933 aus der Münchner Akademie der Tonkunst und die kriegs­be­dingte Auffüh­rungs­zäsur nach 1939 womöglich mehr geworden wäre, als die kurzen Abschnitte in heutigen Musik­lexika ausweisen.

Diese Musik­sprache, von gewal­tiger Emotio­na­lität, impres­sio­nis­tisch, mal scharf­kantig beißend, mal lyrisch verhaltend, ist eine adäquate Basis für die psycho­lo­gi­sie­rende Sicht auf die Figuren des Romans im Musik­drama. Zwar hat Walters­hausen die düstere Zeichnung der Charaktere Balzacs in seiner Textfassung abgemildert und insbe­sondere Rosine, die vermeint­liche Witwe Chaberts, mensch­licher gefasst. Doch bleibt der tief pessi­mis­tische Kern dessen, was altmo­disch als „Sitten­ge­mälde“ gefasst werden kann, weitgehend erhalten. Man weiß mich tot, und damit lebe ich, dekla­miert der Oberst. So, lebend tot, stili­siert das Musik­drama auch das sonstige, nur auf seinen Vorteil bedachte Personal Balzacs. Das Ende kennt nur Verlierer und Verlorene. In ihren Einzel­schick­salen nimmt Walters­hausen letztlich das vorweg, was die Völker Europas noch vor sich haben. Der Krieg ist nicht die Voraus­setzung der Verrohung des Menschen, sondern ihre Folge.

Ist allein schon die Wieder­ent­de­ckung dieser Musik jede opern­ar­chäo­lo­gische Anstrengung wert, so ist es das Bühnenbild nicht minder. Es dürfte zu den bemer­kens­wer­testen der letzten Bonner Spiel­zeiten überhaupt gehören. Regisseur Roland Schwab hat mit seinem Team um

Bühnen­bildner David Hohmann und Kostüm­bildner Renée Listerdal eine Unter­gangs­land­schaft geschaffen, die den Besucher schier frösteln lässt. Chabert, gestützt auf eine Krücke, taumelt durch eine Ödnis, die an eine Endmoräne oder an eine Landschaft mit erkal­teter Lava erinnert. Ergänzt wird dieses Szenario der Destruktion durch einge­spielte Video­se­quenzen, zumeist in slow motion, die das Kriegs­ge­schehen der Napoleo­ni­schen Feldzüge mit dem gegen­wär­tigen Schrecken von Nahost, wohl Syrien, in einen beredten Zusam­menhang bringen. Ist der Einsatz von Video bei manchen Insze­nie­rungen schlicht eine Modeer­scheinung, sind die von Janica Aufmwasser, Niclas Siebert und David Sridharan gewählten Motive eine virtuelle Unter­füt­terung von starker Aussa­ge­kraft. Exempla­risch hierfür die Wiedergabe von Caspar David Fried­richs Bild Das Eismeer auf der Bühnen­rückwand, Symbol für die vereisten Seelen der Protagonisten.

In der Titel­partie erweist sich Mark Morouse als eine starke Besetzung. Sein kerniger Bariton, offen­kundig weitgehend von einer Halsent­zündung befreit, die ihm noch in der Premiere zu schaffen gemacht hat, und sein charis­ma­ti­sches, zu Herzen gehendes Spiel vereinen sich zum ergrei­fenden Porträt eines Menschen, der gegen die Abgefeimtheit der Menschen letztlich nichts auszu­richten vermag. Wenn er durch die morbide Fanta­sie­land­schaft taumelt, zu Boden fällt, sich wieder aufrafft und zum Schluss ohne Bindungen und Perspektive, an Wotan erinnernd, die Pistole als letzten Ausweg auf sich richtet, scheint Fried­richs Eismeer zur Person erstarrt.

In der Rosine der Sopra­nistin Yannick-Muriel Noah hat die Besetzung noch einen weiteren Glücksfall zu bieten. In dem existen­ti­ellen Dreieck zwischen Chabert, dem Grafen Ferraud, ihrem neu Erwählten, und den beiden Kindern, die sie mit ihm hat und die auch auf der Bühne zusammen mit einer Gouver­nante in Erscheinung treten, gibt sie die femme fatale und liebende Mutter aufop­fe­rungsvoll und bis in den frei gewählten Gifttod ergreifend. Die gewisse Milde, die Walters­hausen der emotional Zerris­senen hat angedeihen lassen, tut auch ihrer Stimme gut. So durch­misst die Noah die gesamte Palette von der hohen Dramatik bis hin zur samtenen caresse, die sie gegenüber ihren Kindern zeigt. Peter Tantsits gibt den Ferraud mit seinem hoch gelegenen Tenor in den besten Passagen kristallklar und vehement. In den anderen, den deutlich robus­teren Momenten ist der Graf, der Rosine vorwirft, „nicht einen Blick“ für ihn zu haben, leider zu leise und zu wenig markant.

In den peripheren Rollen agieren Giorgos Kanaris als Derville, Martin Tzonev als Godeschal und David Fischer in dem Miniauf­tritt des Boucard in guter Form. Wie sehr sich die Sänger­dar­steller in die Vorbe­reitung und die Proben­arbeit hinein­ge­stürzt haben müssen, beweist das grandios gestaltete Nun heb‘ Dein schmach­ge­beugtes Haupt. Die fein gewobene Struktur dieser Ensem­ble­nummer ist durchaus in der Lage, Assozia­tionen an das Quintett in der Schus­ter­stube in Wagners Meister­singer auszulösen.

Bravi-Rufe, die sich speziell über Morouse und Noah, dann auch Lacombe ergießen, sind in dieser geballten Form auch im Haus am Rhein eher selten. Schade, dass etliche Plätze in der ersten Aufführung nach der Premiere unbesetzt bleiben. Sollte sich, beflügelt durch die Bonner Insze­nierung, Oberst Chabert in den Spiel­plänen der Opern­häuser neu behaupten können, was nur zu wünschen ist, wäre dieser Eindruck ohnehin längst vergessen.

Ralf Siepmann