Melodie der Sprache

2004 treten zehn Staaten Mittel- und Osteu­ropas auf einen Schlag der Europäi­schen Union bei. Fünfzehn Jahre später könnte einmal die Unter­su­chung reizvoll sein, ob die EU-Osterwei­terung auch in den kultu­rellen Bezie­hungen der betei­ligten Länder zu einer neuen Annäherung geführt hat. Lassen sich beispiels­weise mehr und syste­ma­ti­scher Stücke slawi­scher Kompo­nisten in den Spiel­plänen der Musik­theater Kerneu­ropas auffinden? Eben nicht nur Standards wie Rusalka oder Die verkaufte Braut. Sondern auch Dalibor oder – pars pro toto für Werke polni­scher Kompo­nisten – Halka! Die Aufführung von Die Sache Makro­pulos von Leoš Janáček jetzt im Bonn Opernhaus in Koope­ration mit der English National Opera London lässt gewiss keine genera­li­sie­renden Rückschlüsse zu. Immerhin beweist sie das enorme Potenzial der Oper aus dem Osten für die Erwei­terung des Kernre­per­toires im Westen, auch wenn sie bei Entscheidung für die Origi­nal­sprache die Akteure überpro­por­tional fordert. Und letztlich das Publikum. Oper ist dann nicht, wie es in der öffent­lichen Debatte um die Zukunft des Musik­theaters in der Bundes­stadt bisweilen polemisch heißt, ein „Spielzeug“ von Eliten, sondern eine alle Sinne fordernde Anstrengung.

In der Literatur des letzten Jahrhun­derts steht die Kultur­land­schaft Böhmen und Mähren für eine besonders origi­nelle Spielart der tief im Eigenen verwur­zelten, volks­nahen Erzähl­weise. Genannt seien hier exempla­risch Jaroslav Hašek und Bohumil Hrabal. Auch Janáčeks achte und vorletzte Oper beruht vorder­gründig auf einer keineswegs ernsten Vorlage, der „philo­so­phisch-utopische Komödie“ Die Sache Makro­pulos des tsche­chi­schen Autors Karel Čapek. Der Komponist erkennt 1923 in einem Prager Theater ihren Reiz und verfasst selbst das Libretto für eine Oper in drei Akten, die 1926 am Natio­nal­theater Brünn urauf­ge­führt wird.

Janáčeks Werk thema­ti­siert, einge­passt in die Rahmen­handlung eines hundert­jäh­rigen Erbschafts­streits, den uralten Mensch­heits­traum der Unsterb­lichkeit durch eine alle 300 Jahre fällige Verlän­gerung des Lebens. Das Vexier­spiel um ewige Jugend und die Ambivalenz des Älter­werdens aus den Jahren des Umbruchs nach dem Ersten Weltkrieg, das Züge von Dantes Göttliche Komödie und Hofmannsthals Jedermann aufweist,  mutet als gleicher­maßen befremd­liche wie verfüh­re­rische Skurri­lität an. Die Protago­nistin der auf unter­schied­lichen Zeitebenen spielenden Handlung ist die Operndiva Emilia Marty, Profi­teurin und Opfer einer Absprache ihres Vaters und Kaiser Rudolfs II.  Hiero­nymus Makro­pulos, Leibarzt und Alchemist am Hofe, destil­liert ein immer­wäh­rendes Leben ermög­li­chendes Serum und setzt es experi­mentell bei seiner jugend­lichen Tochter ein.

337 Jahre zählt die Marty, als sie zu Beginn der Oper in Wahrnehmung existen­ti­eller Inter­essen bei dem Prager Anwalt Kolenatý auftaucht. Mit dem Ausgang der Causa Prus gegen Gregor ist ein Dokument verknüpft, das die Rezeptur für das Serum und somit die Verlän­gerung ihres Daseins enthält. Am Ende allerlei wunder­licher Verwick­lungen um Liebschaften und Intrigen wendet sich die in zahlreichen Affären desil­lu­sio­nierte Emilia vom Leben ab. In mir ist das Leben stehen geblieben, erkennt sie resignierend, um danach das Motiv für ihren Rückzug zu bekennen: Diese furchtbare Einsamkeit.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Der in den USA behei­matete, für seine Affinität zum Zeitge­nös­si­schen bekannte Opern­re­gisseur Chris­topher Alden, Zwillings­bruder des ebenfalls als Opern­re­gisseur agierenden David Alden, hat die Produktion im Tandem mit dem Bühnen­bildner Charles Edwards 2006 an der English National Opera heraus­ge­bracht. Später ist sie an mehreren  europäi­schen Bühnen im Spielplan. Was jetzt in Bonn zu sehen ist, kann freilich nicht als bloße Reprise der Ur-Insze­nierung betrachtet werden. Vielmehr ließe sich von einer Neuan­eignung ihrer Ursprungs­arbeit sprechen, die sich vor allem auf ein Feintuning der Figur der Marty konzen­triert. Für die analy­tische Wanderung durch die Seelen­wüsten der Exzen­tri­kerin hat Edwards eine passable Bühnen­lösung geschaffen. Anfänglich imagi­niert der mit enormer Höhe und einer seitlichen Glasfront bestechende Raum die Kanzlei Kolenatýs, später ein Boudoir, dann ein mit Blumen überströmtes Hotel­foyer im Prag der 1920-er Jahre. Das Ganze ohne große Ausstattung und sehr flexibel.

Sue Willmingtons für die Herren entwor­fenen Kostüme sind zeitlos, spielen mit Vorstel­lungen von formierten Männern, die dann auch in angedeu­teten militä­ri­schen Parodien ihre Indivi­dua­lität verlieren. Die Marty ist mit allen Acces­soires einer femme fatale ausge­stattet und eignet sich so, wie es in einem Text für das Programmheft heißt, hervor­ragend als „Projek­ti­ons­fläche der Vorstel­lungen und Erwar­tungen ihrer männlichen Gegenspieler“.

Yannick-Muriel Noah, Bonns Aida und Tosca, ist als Emilia Marty die Schlüs­sel­figur der (Neu-) Insze­nierung, die um die Suche nach Identität und Wahrheit der Frau in einer von Männern dominierten Gesell­schaft kreist. Verbindet sich üblicher­weise mit der Diva in Janáčeks Thriller die Assoziation an Opern-Heroinen wie Lulu oder Katerina Ismailowa in Lady Macbeth von Mzensk, so kreiert Alden mit der kanadi­schen Sopra­nistin eine, wie er selbst sagt, „zeitgemäße Verkör­perung“ der Titel­figur. In Zeiten von Diversity und weltweiter inter­kul­tu­reller Hetero­ge­nität, ließe sich ergänzen, auch wegen ihres ganz persön­lichen Erschei­nungs­bildes. Aldens Emiliy ist keine Getriebene. Sie treibt an, die Dinge wie die Männer, gewährt Jaroslav Prus, ihrem Gegen­spieler vor Gericht und im aktuellen Leben, die sexuelle Verei­nigung, die aller­dings – kein Zufall – für ihn ziemlich fade ausfällt. Getragen wird Noahs großes Spiel von der Glut und Ausdrucks­kraft ihres Soprans, der die krassen wie die milden Kanti­lenen dieser fordernden Partie formi­dabel meistert. Ein Höhepunkt des Abends: Ihr frei bestimmter Abschied von der Welt mit einer großen Arie in dieser Kompo­sition ohne Arien, in der sie sich entschließt, Mensch zu sein mit allen Konse­quenzen, auch der des Todes. Eine beein­dru­ckende Koinzidenz von Rolle und Genre.

Die Sache Makro­pulos kennzeichnet den rigorosen Bruch, den der Opern­er­neuerer Janáček mit den voraus­ge­henden Epochen und Stilen vollzieht, seien es Romantik, Wagners Tonsprache oder der Verismo. Sein Kompo­si­ti­onsstil der Melodie der Sprache, die äußerst genaue Anpassung des Tsche­chi­schen an die musika­lische Grammatik, fungiert nicht als Begleiter oder Verstärker des Musika­li­schen, sondern als Überwindung des Tradi­tio­nellen, was bereits den Weg in die Moderne weist. Wie das Beethoven-Orchester Bonn unter der Leitung des jungen Ersten Kapell­meisters Hermes Helfricht diese Heraus­for­derung meistert, gehört zu den wahrhaft Staunen machenden Begleit­um­ständen der Aufführung. Gelingt schon das furiose Vorspiel großartig, wächst sich das Finale mit seinen expres­siven Steige­rungen zu einem Bravour­stück sinfo­nisch-orches­traler Klasse aus. À la bonne heure!

Nicht minder lässt die Art und Weise staunen, wie Noah und das übrige Sänger­ensemble ihren Part in einer der schwie­rigsten Sprachen Europas zur Artiku­lation bringen. Vor allem dieje­nigen, die keine persön­liche Affinität zum Slawi­schen aufweisen. Hochwahr­scheinlich auch ein Verdienst der Korre­pe­ti­toren Igor Horvat und Miho Mach sowie des Sprach­coaches Šárka Grondžel, der berech­tig­ter­weise auf der Liste der Mitwir­kenden im Programmheft erscheint. Insbe­sondere Ivan Krutikov als Prus und Martin Tzonev als Kolenatý bringen neben ihrer stimm­lichen Qualität eine enorme Spiel­freude mit in ihre Partien. Die Tenor­riege mit David Lee als Janek, Thomas Piffka als Albert Gregor und Christian Georg in der Rolle des Vítek sowie Johannes Mertes als Emilias verflos­sener Liebhaber Hauk-Sendorf überzeugt durch­gängig, wobei Mertes die Skurri­lität seiner Rolle mit beson­derem Herzblut zur Geltung bringt. Den Part der Krista gestaltet die Mezzo­so­pra­nistin Kathrin Leidig mit der gebotenen Noblesse. Der Chor des Theaters Bonn agiert in der Einstu­dierung von Marco Medved einmal mehr vorzüglich, besonders in den choreo­gra­fi­schen Passagen, die Alden sich für ihn hat einfallen lassen.

Auch wenn Die Sache Makro­pulos, das Stück wie die Causa bei Gericht, in gerade einmal zwei Stunden ausge­standen ist, verlangt sie ungeachtet der vorzüg­lichen Übertitel von Julia Kluxen-Ayissi dem Publikum ein hohes Maß an Konzen­tration ab. Das lässt sich vielleicht indirekt auch aus den deutlichen Lücken im Parkett ableiten, was für eine Premiere im Bonner Haus schon ungewöhnlich ist. Am Ende verschwindet dieser Eindruck angesichts des Jubels, der deutlich mehr ist als der Comme-il-faut-Applaus, wie Peter Gülke einmal die Höflich­keits­re­aktion des Publikums genannt hat. Höflichkeit? Fürwahr, in der Publi­kums­re­aktion vollzieht sich vieles mehr, vielleicht sogar Stolz auf eine wirkliche Ensembleleistung.

Ralf Siepmann