Flammender Klangrausch

In den zehn Jahren seiner Intendanz am Theater Bonn von der Spielzeit ²⁰⁰³⁄₄ an bringt der auch Regie führende Klaus Weise zwei der sieben Opern von Franz Schreker heraus. Einmal Irrelohe, 1924 in Köln urauf­ge­führt, mit einem Textbuch des Kompo­nisten, das auch von Edgar Allen Poe stammen könnte. Zum zweiten den Erstling Der ferne Klang, 1912 in Frankfurt urauf­ge­führt, die Geschichte eines Kompo­nisten auf der Suche nach dem Klang, der die Vollendung seiner Kunst besiegeln soll. Nun wagt sich die Bonner Oper in der Intendanz von Bernhard Helmich erneut an die Wieder­be­lebung einer Schreker-Oper. Der singende Teufel in der Insze­nierung von Julia Burbach, getragen von der Inspi­ration des Bonner GMD Dirk Kaftan, avanciert zu einem heraus­ra­genden Opern­abend und zeigt die komplexen Bedin­gungen auf, die einer neuer­lichen Karriere des Stücks in den Musik­theatern von heute im Wege stehen könnten.

In der Weimarer Republik ist Schreker, Sohn eines jüdischen Hoffo­to­graphen aus Böhmen und einer altstei­ri­schen Adeligen, der einzige Komponist im deutsch­spra­chigen Raum, dessen Auffüh­rungs­ziffern mit denen von Richard Strauss mitzu­halten vermögen. Sein Stil eines erotisch gefärbten Symbo­lismus und eines spätro­ma­ni­schen Orches­ter­klangs sowie seine Fähigkeit, in den eigenen Opern­texten den psychi­schen Innen­welten seiner Figuren bis in die letzten Winkel zu folgen, machen ihn zum Favoriten der Kritiker, die damals einen unver­gleichbar großen Einfluss auf das Kultur­leben haben.

Mitte der zwanziger Jahre ändert sich mit der Urauf­führung von Irrelohe die Wertschätzung Schrekers in der öffent­lichen Meinung. Die Natio­nal­so­zia­listen initi­ieren Attacken gegen ihn. SA-Horden randa­lieren am 10. Dezember 1928 bei der von Erich Kleiber dirigierten Urauf­führung des Singenden Teufels in der Berliner Staatsoper, die so ein Misserfolg wird. Von 1933 an werden Schrekers Werke aus den Spiel­plänen in Deutschland verbannt. Schreker legt unter dem Druck konser­va­tiver und NS-treuer Profes­soren sein Amt als Direktor der Berliner Akade­mi­schen Hochschule nieder und stirbt im März 1934 an den Folgen eines Herzin­farkts. Auch nach 1945 kehren Schrekers Werke nur sehr zögerlich in das Bewusstsein der Theater der jungen deutschen Demokratie zurück.

Mit dem Vierakter Der singende Teufel setzt die Oper Bonn ihr Projekt Fokus ´33 der Neube­sinnung auf Opern fort, die unter der Repression des NS-Regimes aus den Spiel­plänen verschwinden und nach dessen Zusam­men­bruch in diesen auch nicht oder nur marginal wieder auftauchen oder überhaupt erst zur Urauf­führung gelangen. Schrekers Werk erscheint geradezu als Prototyp der vom gerade früh verstor­benen Opern­di­rektor Andreas K.W. Meyer erson­nenen „Forschungs­reise zu den Ursachen von Verschwinden und Verbleiben“.

Schrekers Oper ist im Kern ein Künst­ler­drama, das zu den belieb­testen Sujets des Genres zählt. Man denke nur an Benvenuto Cellini von Hector Berlioz oder Palestrina von Hans Pfitzner. Wie in den meisten seiner Werke stellt er ein Klang­phä­nomen in das Zentrum des Geschehens. Der Clou dabei: Der „singende Teufel“ ist kein diabo­li­scher Bänkel­sänger oder Meister­singer zu Nürnberg, sondern eine nicht fertig gestellte Riesen­orgel, die der junge Orgel­bauer Amandus Herz von seinem im Wahnsinn geendeten Vater übernommen hat und die er vollenden möchte. Für die Menschen damals ist das Werk des alten Herz etwas Unbegreif­liches, ein schreck­erre­gende Wunderwerk.

Die Handlung ist im Mittel­alter angesiedelt und thema­ti­siert einen frühen clash of culture, hier den Konflikt des erstarkten Chris­tentums im Wider­streit mit den Heiden, die einer Natur­re­ligion anhängen und der Pries­terin Alardis folgen. Die Mezzo­so­pra­nistin Dshamilja Kaiser verleiht dieser Figur Format und Führungs­kraft. Ihr Gegen­spieler Pater Kaleidos dringt auf Vollendung der Orgel, um sie in seinen Kampf gegen die Heiden einsetzen zu können. In das Geschehen greift Lilian ein, die vergeblich versucht, Amandus als Anführer der Heiden zu gewinnen. Die junge Heidin ist als Schönste des bevor­ste­henden Sonnen­wend­festes dem Ritter Sinbrand von Fraß zugefallen, der sie vergewaltigt.

Trauma­ti­siert von diesem Erlebnis warnt Lilian Amandus vor einem Angriff der Heiden auf das Kloster der Christen. Unter dem brausenden Klang der Orgel lassen die Angreifer die Waffen sinken und fallen auf die Knie. Aller­dings ist es Amandus nicht gelungen, die dem Instrument einge­bauten Töne der Versöhnung zu aktivieren. Kaleidos nutzt das aus und lässt die Heiden töten. Lilian steckt das Kloster in Brand. Aus den brennenden Mauern ertönen die Pfeifen des „singenden Teufels“ noch einmal, ehe sie zu Asche zerfallen.

Die Liebe zwischen Lilian und Amandus über die antago­nis­ti­schen Lager hinweg bleibt unerfüllt. Im Sterben kündet Lilian von der Erlösung ihres Geliebten, wozu der Chor den Gesang der in der Glut erstrah­lenden Orgel­pfeifen anstimmt, leise und träume­risch. Spätestens in dieser Sequenz erreicht der von Marco Medved einstu­dierte Chor eine Stimm­ge­nau­igkeit zum Niederknien.

Im Schlussbild sinniert der Chor sodann über das ewige Rätsel­raten. „Gute oder böse Taten, Lieb´ und Haß – ‚s gilt alles gleich“. Dabei lässt er die Oper mit „dieser ew´gen bangen Frage“ enden, der Schreker bewusst keinen Inhalt gibt. An dieser Stelle mögen die Diskus­sionen einsetzen, ob der Komponist und Textdichter konkret die Weimarer Republik im Niedergang im Sinn hat oder das Geschick der Menschheit schlechthin.

Auch die völlig undog­ma­tische Insze­nierung von Julia Burbach sucht zum Glück nicht nach einer Antwort, gibt ganz im Sinne der Aufklärung der Gedanken- und Urteils­freiheit ihren Raum. Hierfür hat sie mit dem Ausstatter Dirk Hofacker ein Szenario gewählt, das eher indirekt auf die kolpor­tierten Milieus und Schau­plätze rekur­riert und vieles in der Schwebe lässt, was ja auch das Charak­te­ris­tikum des Stoffes zwischen Moritat, Melodrama und Myste­ri­en­spiel ist. Der Primär­ein­druck eines klöster­lichen Innen­lebens weicht einem vertikal angeord­neten Ambiente von Theater­sesseln, die später in ein Chorge­stühl übergehen.

Aus dem Schnür­boden sinken Orgel­pfeifen hernieder, die die Assoziation von heutigen Raketen auslösen. In der zweiten Szene, die in der Höhle der Alardis spielt, schiebt sich ein Mixtum aus Brocken von Gletschern und Elementen einer Landschaft mit Orgeln bedrohlich nach vorn. Unheimlich wie das von Max Karbe gewählte düstere Licht des Klosters, von dem sich die deutlich hellere Welt der Heiden unterscheidet.

Der Gegensatz von Hell und Dunkel kennzeichnet auch die Kostüme. Amandus und die Vertreter der Christen bewegen sich in Schwarz, die Heiden in Bunt. Alardis ist naturnah in Weiß und Blau gezeichnet. Lilian ist pures Weiß zugedacht, was aber eine Integrität vortäuscht, die diese Figur a priori nicht besitzt. Ganz im Sinne des Opern­ver­ständ­nisses der Nach-Wagner-Ära setzt Burbach auf das Element des Tanzes zur Darstellung der Empfin­dungen, die Amandus durch­tosen. Entspre­chend ausdrucks­stark bewegt sich ein Ensemble aus je drei Tänze­rinnen und Tänzern in einer Choreo­grafie von Cameron McMillan und Mar Rodriguez Valverde.

Mit dem Singenden Teufel verfolgt Schreker eine Weiter­ent­wicklung im Vergleich zu seinen bishe­rigen Opern, für die er eine Reihe von Kriterien aufführt. Er suche die „höchste Kunst und Feinheit in der Behandlung des Orchesters, die Eindämmung seiner Gewalt­herr­schaft über die Singstimmen zugunsten der Verständ­lichkeit des Wortes“. Entstanden ist letztlich an der Nahtstelle von Tonalität und neuer Tonsprache eine expressive Musik, die geeignet ist, die Zuhörer in Trance zu versetzen. Rauschhaft im Klang, bombas­tisch in den Ausbrüchen angesichts des Schre­ckens des Sonnen­wend­festes, rätselhaft in den Tonma­le­reien, die das Wesen der Riesen­orgel umspielen.

Besonders publi­kums­wirksam sind die Zwischen­spiele mit ihren sinfo­ni­schen Kaskaden, die eine Allein­stellung im Gesamtwerk einnehmen. Eine Parallele zu den Four Sea Inter­ludes aus der Oper Peter Grimes von Benjamin Britten zwei Jahrzehnte später, die es regel­mäßig in die Programme von Konzert­häusern schaffen. Vielleicht auch ein Weg, Schrekers Künst­ler­drama mehr öffent­liche Aufmerk­samkeit zu verschaffen.

Mirko Rosch­kowski ist der flehentlich suchende, der gequälte und sich quälende Künstler mit Haut und Haaren. Sein Amandus folgt den Schre­ker­schen Linien mit souve­räner Technik und fließender Emotio­na­lität.  Die Sopra­nistin Anne-Fleur Werner, die Stimme dieser Produktion, meistert die mörde­rische Partie der Lilian mit furioser Vehemenz, totalem physi­schen Einsatz und obendrein noch tänze­ri­schem Können. Tobias Schabel ist Kaleidos mit der Attitüde des Funda­men­ta­listen, dem man dank seiner Furcht einflö­ßenden Bassstimme jederzeit zutraut, den Vater von Amandus töten zu lassen, um diesem die Option zu nehmen, sein Werk zu vernichten.

Pavel Kudinov verleiht dem üblen Ritter Sinbrand mit polterndem Bass Konturen. Der Bariton Carl Rumstadt schafft es, nach dem explo­siven dritten Akt als ungläu­biger mauri­scher Pilger noch einmal Spannung aufzu­bauen. Boris Beletskiy als Abt und insbe­sondere Tae Hwan Yun als Lenzmar sind vorzüg­liche Besetzungen.

Das Theater Bonn wird Fokus ‚33 auch in den kommenden Jahren weiter­ver­folgen, so in der nächsten Spielzeit mit dem Fragment Moses und Aron von Arnold Schönberg. Eine gute Nachricht. Und Respekt dem Bemühen, den Ausläufern des Bannfluches der Natio­nal­so­zia­listen Wirkung zu nehmen, selbst noch in unserer Zeit.

Ralf Siepmann