Richtig falsch

Eine Oper ohne Sujet und Handlung? Profes­sio­nelle Sänger­dar­steller ohne Soloarien, Rezitative und Ensem­ble­nummern? Orches­ter­mu­siker, die zwar Klänge hervor­bringen, aber keine Melodien? Eine Satire? Doch – ein solches Kunstwerk existiert. Staats­theater erlebt im April 1971 seine Urauf­führung an der Hambur­gi­schen Staatsoper. Mit dem Oper, Ballett und Sprech­theater umgrei­fenden Werk Szenische Kompo­sition unter­nimmt Mauricio Kagel den revolu­tio­nären Versuch, die Kunst der Oper vom Kopf, wie er meint, auf die Füße zu stellen. Der vorherr­schende Insze­nie­rungsstil schade – so Kagel – der wahren Kunst, da er die Visua­li­sierung des Stoffes über die musika­lische Sache stelle. Daher gehöre er abgeschafft und durch eine neue Kunst ersetzt, die es dem Publikum ermög­liche, Musik zu empfinden und zu verstehen. Die Premie­ren­be­sucher am Hamburger Dammtor sehen in dem Stück einen Anschlag auf sich und ihre Loyalität zur konven­tio­nellen Oper. Die Urauf­führung und alle weiteren Hamburger Vorstel­lungen verlaufen unter Polizeischutz.

Jetzt, sechs Monate nach der Pandemie-Zäsur, bringt das Bonner Opernhaus zum Wieder­ein­stieg in die Spielzeit Staats­theater unter Corona-Bedin­gungen heraus. Gut 300 Plätze sind für Besucher ausge­wiesen, in der Vorauf­führung wie der Premiere am Folgetag. Es gibt durchaus plausible Gründe, Kagels in den letzten 50 Jahren kaum aufge­führtes „Experiment“, wie es Bonns Opern­di­rektor Andreas K. W. Meyer nennt, zum jetzigen Zeitpunkt auf die Bühnen­bretter eines Musik­theaters zu hieven. Wenn in Kagels Sicht­weise die ewig gleichen Insze­nie­rungen von Aida, Eugen Onegin, La Bohème den Standard der Reper­toire-Vermittlung ausmachen, erscheint es im Interesse der Gattung Oper, die zu hinter­fragen. Auch im Sprech­theater hat es solche Experi­mente gegeben. Erinnert sei lediglich an Sechs Personen suchen einen Autor des Nobel­preis­trägers Luigi Piran­dello – ein Stück, das vor rund 100 Jahren eine Wende im Theater auslöste.

Für die Entscheidung der Verant­wort­lichen um General­intendant Bernhard Helmich, Staats­theater eine neuer­liche Bühnen­präsenz zu verschaffen, spricht der Zeitpunkt im sich gerade neu findenden Spielplan – auch wenn das im Stadium dessen Planung noch gar nicht absehbar war. Die Wahl des Stücks verspricht oder lässt zumindest vorsichtig ein neues Opern­ver­ständnis für die Zeit nach Corona ahnen. So mag man das Unter­fangen als eine Art Selbst­ver­pflichtung des Stadt­theaters verstehen, nicht auf den Stil der schwel­ge­ri­schen Operno­pulenz, die Dominanz der Schau­werte zurück zu verfallen. Im Sinne des Kagel­schen „instru­men­talen Theaters“ könnte sich der Apparat der Oper durch Insze­nie­rungen emanzi­pieren, die der Musik Sicht­barkeit einräumen. Nicht zuletzt durch vermehrte Produk­tionen von Werken der zeitge­nös­si­schen Musik.

Als ergän­zender prakti­scher Umstand kommen dem Bonner Wagnis zudem noch Biografie und Werkver­zeichnis des 1957 in einer jüdischen Familie in Buenos Aires geborenen Künstlers zupass. Die Kultur­szene Bonns steht bekanntlich jetzt und in den kommenden Monaten im Zeichen des 250. Geburtstags Beethovens. 1970, dreizehn Jahre nach Übersiedlung Kagels in seine Wahlheimat Köln, entsteht der Film Ludwigvan. Seine Schau­plätze umkreisen Bonner Spuren des Kompo­nisten. Mitstreiter einer neuen Kunst­be­wegung sind mit von Kagels Partie. So agiert Joseph Beuys in einer mehrmi­nü­tigen Einstellung in „Beethovens Küche“, die im Bonner Beetho­venhaus nachemp­funden worden ist.

Die Umsetzung von Staats­theater ist in Bonn dem Regisseur Jürgen R. Weber anver­traut, was sich im Verlauf des 100-Minuten-Abends als eine heikle Lösung erweist. Weber, Regisseur und Autor von TV-Serien vor seiner Arbeit als Opern­re­gisseur –zuletzt Marx in London von Jonathan Dove 2018 in Bonn – gibt den Bonn-Bezügen übermäßig viel Raum. Der eigentlich inten­dierten Reflexion über „richtige“ oder „falsche“ Opern­in­sze­nie­rungen nimmt er somit Etliches an Aufmerk­samkeit. Lokal mögen Verweise auf die latenten Bonner Finan­zie­rungs­que­relen Sport versus Oper oder umgekehrt reizvoll sein, auf der Bühne wie auch als neckische Aktion im Foyer. Zur Vermittlung der ambitio­nierten Sache tragen sie nichts bei. Auch nicht das dekorative Zeitungs­schiff, das sich Hank Irwin Kittel für das Bühnenbild hat einfallen lassen.

Ausge­rechnet zu Ludwigvan liefert Webers Insze­nierung keinerlei Kontext. Keine Ausschnitte, keine Zitate. Auch keine „Begleit­musik“, die dem Film zu neuer­licher öffent­licher Beachtung verhelfen könnte. Zusammen mit Kittel ist er statt­dessen auf die Idee gekommen, Beethoven als dekorative Gipsfigur in Erscheinung treten zu lassen. Und als Püppchen, wie man es aus dem Spielzeug von Kindern kennt. In ausschwei­fenden Video­se­quenzen wird beiden obendrein übel mitge­spielt. Mal landen sie im Rhein. Dann werden sie von einem Hammer zerschmettert, von einer mensch­lichen Hand malträ­tiert. Irritierend zudem, wenn die Hand mit ihren rot lackierten Finger­nägeln dem Beethoven-Püppchen eine weibliche Puppe in diversen Stellungen beigesellt, die nur als Anspielung auf das Leben des Kompo­nisten zeit seiner Wiener Jahre fern einer eroti­schen Erfüllung verstanden werden kann. Die „ferne Geliebte“ mutiert zu einer trauma­ti­schen Erfahrung. Im Schlussbild wird zumindest die intakte Gipsfigur wieder sichtbar. Zuviel der destruk­tiven Courage? Dieser Teil der Insze­nierung liegt so völlig quer zum Ansinnen Kagels, dem Weber folgt. Zur „musika­li­schen Sensi­bi­li­sierung“ des Publikums trägt er nichts bei, wirkt insgesamt wie ein Fremd­körper. Krude Dialektik – ein Element „Regie­theater“ in einem gegen ein bestimmtes Regie­theater gerich­teten Lehrstück, dessen Überspitzung Kagel vor 50 Jahren womöglich schon geahnt hat.

Staats­theater ist in seiner künst­le­ri­schen Essenz ein Kompendium von freien Aktionen, die jeweils mit bestimmten Klängen und Instru­menten korre­spon­dieren. Diese sind zum Teil dem Reper­toire des Alltags entliehen. In Bonn sind indes nur einige wenige davon zu erleben. Eindruck machen Metronome, die mit lautem Klick-Klack von einer Gruppe präsen­tiert werden, die als Kugel­wesen drapiert ist. Die sieben Musiker des Beethoven-Orchesters Bonn – mal im Graben, mal Corona-bedingt hinter Plexiglas auf der Bühne – bringen unter der umsich­tigen musika­li­schen Leitung Daniel Johannes Mayrs allerlei ungewöhn­liche Geräusche hervor. Es wird gesägt und geknirscht. Vogel­stimmen mischen sich ein. Insgesamt ein Affront gegen die musika­lische Verfüh­rungs­kraft der tradi­tio­nellen Oper mit ihren Tonge­mälden und ihrem Klang­rausch. Viele Geräusche kommen vom Band, so dass in Bonn nicht die Breite der Instru­mente für die Hamburger Urauf­führung erreicht wird. Immerhin – getrommelt wird nach Herzenslust.

„Genetisch“ bedingt liegt dem Ganzen keine klassische Partitur zugrunde, sondern ein viele Hundert Seiten umfas­sendes Logbuch von präzisen Vorgaben zur Aufführung. Titel einzelner Teile wie „Ensemble für 16 Stimmen“, „Debüt für 60 Stimmen“, „Saison. Sing-Spiel in 65 Bildern“, „Freifahrt. Gleitende Kammer­musik“ lesen sich wie eine Navigation durch die Kagelsche Komple­xität. Auf der Bühne ist diese Komple­xität eine bunte Abfolge von Szenen zwischen den Polen Zirkus­zauber, Slapstick, Ballett­ein­lagen und Kika-Welt mit Kostümen von Kristopher Kempf, die mit den Standards von Oper, Ballett und Theater ihr frivoles Spiel treiben. Zu sehen gibt es Banales, Absurdes, manchmal Erbau­liches. Vor einem blauen Hinter­grund einen Sprungturm, wie er in jedem Schwimmbad zu beobachten ist. Dann ein in Quer- und Längs­linien geteiltes Gestell, das sich durch Drehung in ein Theater im Renais­sancestil wandelt.

Mi Schme! Mi Schme! Plä Schmö! Blö Nö! Yannick-Muriel Noah als Inten­dantin und Tobias Schabel als Oberba­de­meister werfen sich mit großer Vehemenz in die Kagelsche Opern­sprache, die keine ist. Dekla­ma­to­risch und körper­sprachlich heraus­ragend Marie Heeschen, die Tochter der Inten­dantin, speziell in ihrem Ringen um die Zuneigung des Sohnes des Oberba­de­meisters, den Kieran Carrel darstellt, was folge­richtig später in ein Duett einmündet. Physisch gibt Giorgos Kanaris als Regisseur eine Menge. Vornehmen Glanz liefert Anjara I. Bartz als Unabhängige Ärztin.

Richard Wagner lässt im Rheingold Froh in reinster Belcanto-Manier die „jubelnde Lust leidlos ewiger Jugend“ besingen. Die juvenile Facette klassi­scher Oper fehlt bemer­kens­wer­ter­weise im Bonner Staats­theater nicht. Bringt sie doch der Jugendchor des Theaters Bonn unter Leitung von Ekaterina Klewitz – 45 Jugend­liche, ergänzt um vier Kinder – mit einer Sponta­neität, Spiel­freude und musika­li­schen Könner­schaft ein, die zum tragenden Element der gesamten Produktion avancieren. Mühelos wechseln die Choristen als Sänger oder mitspie­lende Akteure die Szenerien, so von der Bade- in die Theaterwelt, wandeln sich wiederum zum „Bürgerchor“. Was wegen der Pandemie an vorab aufge­nom­menen Einspie­lungen via Lautsprecher zu hören ist, ist Chorkultur vom Feinsten. Ein großes Kompliment, zumal unter den widrigen Umständen dieser Monate!

Von „Skandal“ wie 1971 kann im September 2020 nicht die Rede sein. Das Publikum der Vorpre­miere reagiert mit freund­lichem Beifall für alle Mitwir­kenden. Ob Kagels analy­ti­scher Ansatz die, wie wir heute besser wissen, bisweilen selbst­ge­fällige, auf Effekte und mediale Aufmerk­samkeit schie­lende Insze­nie­rungs­kon­vention die Gegenwart des Musik­theaters trifft, ist nur empirisch im Einzelfall zu beant­worten. Die Kagelsche Konse­quenz, den konven­tio­nellen Musik­thea­ter­be­trieb abzuschaffen und durch ein Forum der Bühne als Klang­theater zu ersetzen, würde freilich diesem die existen­tielle Grundlage entziehen. Das sollte bei aller analy­ti­schen Wucht Kagels nicht in Verges­senheit geraten.

Ralf Siepmann