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Die Entdeckung Berthold Goldschmidts in den 1980-er Jahren wurde wie eine Sensation gefeiert. Der 1903 in Hamburg geborene Komponist emigrierte als Jude nach England, wo er bis zu seinem Tod 1996 verblieb. Doch weder dort noch in Deutschland konnte er sich als Komponist durchsetzen, bis man Mitte der 80-er Jahre seine wichtigsten Opern, Der große Hahnrei und Beatrice Cenci, wahrzunehmen begann. Beatrice Cenci, obwohl bereits 1951 komponiert, brachte es endlich 1994 zu einer szenischen Uraufführung in Magdeburg. Da war Goldschmidt bereits 91 Jahre alt. Seitdem wurde es wieder ruhiger um den vergessenen Sohn. Warum seine Opern auch heute einen schweren Stand haben dürften, das zeigt jetzt eine mit großem Ehrgeiz und Aufwand bedachte Neuproduktion seiner zweiten Oper, Beatrice Cenci, mit der die Bregenzer Festspiele eröffnet werden.
Goldschmidt selbst bezeichnete sich als einen „aus der Zeit gefallenen“ Komponisten. Dass seine Musik nicht auf der Höhe des Entstehungsjahres 1951 steht, damit mag man sich abfinden. Dem seriellen Diktat der Adorno-Jünger musste sich schließlich nicht jeder unterwerfen. Goldschmidt geht mit seiner unpersönlichen Tonsprache jedoch noch weit hinter Werke wie Strauss‘ Salome zurück, die noch 50 Jahre älter ist. Zu hören ist eine sängerfreundliche Musik, die in ihrer warm timbrierten Färbung ein wohlig-schauriges Gefühl vermittelt, am Ende freilich in eine nahezu sentimentale Melodienseligkeit verfällt, die die brutale Handlung nicht nur verwässert, sondern auch die zentrale ethische Fragestellung des Stücks banalisiert.
Das Libretto stützt sich auf Percey Shelleys 1819 entstandene Tragödie der historisch belegten Geschichte um die römische Patrizierin Beatrice Cenci. Sie war die Tochter des völlig skrupel- und gewissenlosen Renaissance-Grafen Francesco Cenci, der zwei seiner Söhne umbrachte, seine Frau Lucrezia und seine Tochter Beatrice misshandelte und vergewaltigte, bis die geschundenen Frauen auf Anraten eines zwielichtigen Priesters beschlossen, den Tyrannen umzubringen. Auch die besonderen Umstände der Tat konnten den Papst nicht erweichen, die Mörderinnen zu begnadigen, die 1599 vor der Engelsburg öffentlich enthauptet wurden.
POINTS OF HONOR
Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor
Die Brutalität der Handlung findet auf der Bühne selbst nur ein schwaches Echo. Goldschmidt geht es mehr um die inneren Qualen der gedemütigten Frauen, die sich in großen Kantilenen und Klagen ausdrücken dürfen. Allerdings schlägt die Sympathie für die Frauen so einseitige Wellen, dass das ethische Problem, inwieweit auch derart fürchterliche Umstände einen Vater- und Gattinnenmord rechtfertigen, völlig unreflektiert bleibt. Die Damen beklagen ihr Schicksal und ihre Ängste vor dem Henkerbeil, aber die unausweichlichen und letztlich spannenden Gewissenskonflikte, die eine solche Entscheidung auslösen, bleiben ausgeklammert, so dass selbst die zentralen Frauenfiguren dramaturgisch ebenso blass bleiben wie der eindimensional bösartig gezeichnete Tyrann.
Grundlegende Schwächen, die Regisseur Johannes Erath mit seiner Bühnenästhetik nicht auffangen kann. Erath verlässt sich auch in Bregenz, wie schon vor wenigen Monaten in seiner Kölner Manon, auf großdimensionierte Bühnenbilder, in denen die Figuren schemenhaft klein wirken und in ihrer statuarischen Bewegungsstarre eher an Puppen in Spielzeuglandschaften erinnern als an blutvolle Menschen. Katrin Connan entwarf ein riesiges Bullauge, durch das der Zuschauer wie durch ein Schlüsselloch die Figuren in Augenschein nehmen kann, die sich in der Schlussszene auch noch hinter den Rändern der Riesenlinse verbergen müssen. Erath scheint weniger den Figuren zu trauen als symbolischen Anleihen, wenn etwa der gläserne Festtagstisch des Grafen mit Gold und Leichen gefüllt wird. Richtig überzeugen kann das alles nicht.
Immerhin beschert Goldschmidt den Frauen dankbare Gesangsrollen. Gal James als Beatrice gelingen vor allem im Schlussakt Töne von anrührender Zartheit, mit denen die Figur trotz der anachronistisch anmutenden Musik erheblich menschlicher wirkt als in den seltenen dramatischen Höhepunkten. Dshamilja Kaiser gestaltet die Tyrannen-Witwe Lucrezia stimmlich souverän und verliert bis zum letzten Atemhauch nicht ihre aristokratische Würde. Christoph Pohl hat als Bösewicht Francesco eine undankbare Rolle zu erfüllen. Das simple, auf Bösartigkeit reduzierte Profil der Partie verleitet den Bariton wenigstens nicht dazu, allzu polternd vorzugehen. Mit stattlichem Bass stattet Per Bach Nissen den von Goldschmidt farblos charakterisierten Kardinal Camillo aus. Die kleine Mezzo-Partie des Sohnes Bernardo ist bei Christina Bock bestens aufgehoben. Und der Philharmonische Chor Prag stattet den weihevollen Requiem-Gesang im Finale mit ansprechendem klanglichem Volumen aus.
Johannes Debus holt mit den Wiener Symphonikern ein Maximum an Farbigkeit und unterschwelliger klanglicher Dämonie aus der Partitur. Die Schwächen der dramaturgischen Anlage, der Komposition und der Inszenierung kann man dem musikalischen Team beileibe nicht anlasten.
Freundlicher, wenn auch nicht enthusiastischer Beifall des Premieren-Publikums für eine insgesamt problematische Produktion eines problematischen Stücks.
