Im letzten Sommer des Kommunismus

Die 1904 in Brünn urauf­ge­führte Jenůfa brachte Leoš Janáček später den Durch­bruch als anerkannter Opern­kom­ponist. Der ursprüng­liche Titel des Stücks ist Její pastorkyňa, zu Deutsch ihre Stief­tochter. Es ist zugleich der Titel der Textvorlage von Gabriela Preissová. Dieses bei der Prager Urauf­führung als moralisch verstörend empfundene Schau­spiel wurde nach nur fünf Auffüh­rungen abgesetzt. Es erzählt eine Geschichte aus dem mähri­schen Leben auf dem Land. Getragen wird die Handlung durch drei Genera­tionen von Frauen, die mit ihren Männern aus der Familie der Buryja Gewalt, Alkoho­lismus und unglück­liche Mutter­schaft durch­leiden. Im Zentrum steht die Küsterin Buryjovka, die unglücklich mit Toma Buryja verhei­ratet war, der alles Vermögen durch Alkoho­lismus verspielt hat. Dessen Tochter aus erster Ehe, Jenůfa, hat sie zu sich genommen und auf diese proji­ziert sie all ihre Hoffnung auf Glück und Wieder­gut­ma­chung für das, was sie im eigenen Leben erlitten und verloren hat.

Die alte Buryovka, Mutter des verstor­benen Mannes der Küsterin, ist zugleich auch Großmutter Stevas, in den Jenůfa verliebt ist und von dem sie heimlich ein Kind erwartet. Die alte Buryovka ist außerdem Großmutter von Stevas Halbbruder Laca, der ebenfalls Jenůfa liebt.

Steva will Jenůfa heiraten. Als Laca aus Eifer­sucht in einem Handge­menge Jenůfa mit einem Messer verletzt und im Gesicht entstellt, zieht Steva sich zurück. Er fürchtet auch die unnach­giebige Haltung und Strenge der Küsterin, die ihn immer wieder ermahnt, wenn er betrunken feiert. Für die Küsterin rufen die Begeg­nungen mit Steva Erinne­rungen an ihren verstor­benen Mann hervor sowie folge­richtig zugleich das Bewusstsein von Trauma­ti­sierung und materi­eller Verarmung, aus der sie sich nur langsam und unter hartem Verzicht wieder heraus­ar­beitet. Sie fürchtet, dass sich ihr eigenes Schicksal bei Jenůfa mit einem Mann aus derselben Familie wiederholt.

Als das Kind Jenůfas zur Welt gekommen ist und Steva trotz demüti­genden Bittens der Küsterin sich auch angesichts des gemein­samen Kindes nicht zu Jenůfa bekennt und sie endgültig verlässt, erzählt die Küsterin dem noch immer Jenůfa liebenden Laca, dass das Kind Jenůfas gestorben sei. Sie betäubt Jenůfa und tötet das Kind, indem sie es unter das Eis steckt. Jenůfa erklärt sie, ihr Kind sei an einer Krankheit verstorben. Als das Dorf schließlich die Hochzeit von Jenůfa und Laca begeht, wird der Leichnam des Kindes entdeckt. Die Küsterin gesteht die Tat. Jenůfa verzeiht ihr im Angesicht der fassungs­losen Dorfge­mein­schaft. Laca und Jenůfa beteuern sich ihre Liebe vor einer ungewissen Zukunft.

Der Regisseur Armin Petras und sein Team arbeiten regel­mäßig in Bremen. Wesent­liche Produk­tionen in den voran­ge­gan­genen Jahren waren Lady Macbeth von Mzensk von Schost­a­ko­witsch und eine ungewöhn­liche Die tote Stadt von Korngold. Petras lässt seine Jenůfa in Mähren im letzten Sommer des Kommu­nismus 1989 spielen. Die Bühne von Julian Marbach zeigt dazu Ausschnitte einer unter der Sommer­sonne schwit­zenden Kolchose. Aufre­gende Nachrichten von Umwäl­zungen aus der ganzen kommu­nis­ti­schen Welt dringen bereits bis in das Dorf Jenůfas. Eine Welt geht unter, Fabriken werden geschlossen, es droht Arbeits­lo­sigkeit, Unsicherheit allent­halben. Fotos als Zeitdo­ku­mente mit Protest­mär­schen, auf denen auch Václav Havel zu erkennen ist, sind zu sehen.

Doch nicht allen muss es schlecht ergehen. Wer eine gesicherte Position hat, macht einfach weiter, wie der Dorfrichter oder Steva, der jetzt businessman ist. Für Petras und seine Kostüm­bild­nerin Patricia Talacko werden Charaktere dieser Gruppe vor allem in knall­far­benen Ballon­seide-Kollek­tionen vorge­führt. Im Gegensatz droht Laca als Verlierer zu verarmen. Immerhin dürfen wiederholt einzelne Charaktere zur Stress­a­b­leitung nervös an ihren Zigaretten ziehen, ein heute ungewohntes Bild.

Unglücklich die szenische Gestaltung des Bühnen­raums im zweiten Akt, in der die Küsterin und Jenůfa in einer links oben im Raum platzierten Spiel­fläche agieren. Die katastro­phale Zwangslage der Frauen wird nicht dadurch verdeut­licht, dass sie physisch in einen kleinen Kasten gezwängt werden, der noch von einem Teil des Publikums schlecht einsehbar ist. Zumal die großar­tigen Sänger­dar­stel­le­rinnen einer solchen Hilfe­stellung gar nicht bedürfen.

Die Video­kunst von Rebecca Riedel findet insbe­sondere im dritten Akt auch für das Dorf eindrück­liche Bilder, wenn die Hochzeits­ge­sell­schaft halb tanzend, halb taumelnd in einer verlang­samten, fast bühnen­großen, unheimlich wirkenden Projektion – wie in einer aus den Fugen geratenen Welt – in langen Sequenzen auf die Festszene zuläuft.

Im Festraum wird die Szene zunehmend mit Werbe­pla­katen oder Konsum­ar­tikeln der neuen Welt durch­drungen, die stark mit den tradi­tio­nellen Gewändern kontras­tieren, die Küsterin und Jenůfa in ihren aufwändig gearbei­teten und tradi­tio­nellen Sticke­reien tragen. Sie zählen freilich nicht mehr viel und wirken altbacken.

Worauf zielt Petras letztlich? Wodurch werden die Verzweiflung der Personen und ihre tragi­schen Handlungen bis zum Kindsmord bewirkt? Wie kommt es zur Katastrophe speziell unter den Bedin­gungen 1989? Geraten die Frauen unter beson­deren Druck der gesell­schaft­lichen Verhält­nisse, weil der Kommu­nismus, der eben noch im täglichen Leben auch Sicherheit für den Einzelnen bot, zerfällt? Ist es die Verun­si­cherung des Übergangs, in dem alte, im Kommu­nismus teilweise unter­drückte christ­liche Ethik mit überkom­menen Moral­vor­stel­lungen wieder­ersteht? Oder ist es – wie Petras in seinen im Programmheft abgedruckten Arbeits­skizzen speku­liert – das unehe­liche Kind als „Brems­klotz“ aus Blei „am Körper der jungen Frau“, ausge­rechnet jetzt, beim „aufbre­chenden Turbo­ka­pi­ta­lismus“ mit allen seinen Chancen für die Jugend? Einem Kapita­lismus, dessen „Waren- und Tauschwert nicht vor den Körpern der Menschen Halt macht“?

Erlaubt nicht ausge­rechnet der von neuer Kreati­vität abhängige Kapita­lismus immer wieder gewis­ser­maßen im Gegenzug auch abwei­chende Lebens­formen, wenn auch – zugegeben – zunächst in städti­schem Umfeld? Ist das in der Oper behan­delte Problem gelöst, wenn nur wenigstens der Turbo­ka­pi­ta­lismus wieder verschwindet?

Oder bedeutet eine solche Speku­lation nicht eine Verklei­nerung des Themas? Sind es nicht die mensch­lichen Schwächen der Männer, die in der Geschichte der Familie Jenůfas seit Genera­tionen die Frauen und die ganze Familie ins Unglück bringen? Wo ist die wirkliche Notwen­digkeit, die Oper in diesem Szenario zu zeigen?

Im Sänger­ensemble des Bremer Theaters kann man über die Jahre mit den Protago­nisten eine Reise durch die Erarbeitung der großen Rollen ihres Opern­re­per­toires machen. Das gilt insbe­sondere auch für Nadine Lehner, die sich mit der Jenůfa einen weiteren Meilen­stein ihres ohnehin schon großen und anspruchs­vollen Reper­toires erarbeitet hat. Ihre stimm­liche und darstel­le­rische Jugend­lichkeit passt glänzend zur Jenůfa. Das gelegentlich etwas übertriebene Spiel ist gar nicht nötig, Jenůfa ist eine ganz junge Frau, aber auch mit Reife und Verant­wor­tungs­be­wusstsein. Ihr ist die große Ergrif­fenheit in ihrer Rolle beim Schluss­ap­plaus anzusehen, vielen im Publikum ergeht es ebenso.

Ulrike Schneider ist die Küsterin. Die Sängerin ist im hochdra­ma­ti­schen Fach zuhause und als einzige nicht aus dem hausei­genen Ensemble besetzt. Schneider verfügt über die stimm­liche Durch­schlags­kraft und darstel­le­rische Autorität, die die Rolle der verhär­teten Stief­mutter erfordert. Die Spezifika der tsche­chi­schen Sprach­me­lodie und Tongebung erfüllt sie mit großem Ausdruck. Christian-Andreas Engel­hardt als Steva und Luis Olivares Sandoval als Laca überzeugen in der Darstellung als ungleiche Halbbrüder.

Der Chor des Theater Bremen unter der bewährten Leitung von Alice Meregaglia hat sich perfekt in die tsche­chische Gesangs­me­lodie einge­fühlt, und die Bremer Philhar­mo­niker und ihr General­mu­sik­di­rektor Yoel Gamzou verstehen es, viel spezi­fisch-tsche­chi­sches Kolorit aus der oft im Volkslied basierten Melodik Janáčeks zu destil­lieren und außerdem noch der intri­katen Rhythmik gerecht zu werden. Gamzou versteht es auch, die Philhar­mo­niker wirkungsvoll auf die drama­ti­schen Höhepunkte zu führen und anderer­seits den liedhaften Passagen Ruhe und Ausge­gli­chenheit zu geben.

Viel Applaus. Die Leistungen des gesamten Ensembles werden vom Publikum lange gefeiert, auch das Regieteam wird beklatscht.

Achim Dombrowski