Im Kaleidoskop männlicher Obsessionen

Das Musik­theater am Theater Bremen schont sich wahrlich nicht. Wieder steht ein in jeder Hinsicht aufwän­diges Werk des 20. Jahrhun­derts in einer Neuin­sze­nierung auf dem Programm des Hauses. Und als wäre das noch nicht genug, gibt es eine Urauf­führung obendrauf: Der Komponist Detlef Heusinger hat für den dritten Akt eine Neufassung geschaffen, die erstmals zur Aufführung gebracht wird.

Regisseur Marco Štorman ist in Bremen bereits durch seine Produk­tionen von Peter Grimes, Parsifal und Candide bekannt. Er wagt sich nunmehr an die Lulu. Ihm zur Seite für die Kostüme steht Sara Schwartz, die sie auch für Peter Grimes und Parsifal entworfen hatte. Neu im Team ist Frauke Löffel, die das Bühnenbild geschaffen hat.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Getragen ist die ideelle Konzeption des fast vierstün­digen Abends vom kalei­do­sko­pi­schen Blick der Männer auf die Figur Lulus als femme fatale und die Ungleichheit zwischen den Geschlechtern als Ausgangslage. Der Sänger des Dr. Schön sitzt zunächst als ein Besucher der Vorstellung im Publikum und begibt sich schließlich wie ein ganz zufällig ausge­wählter arche-typischer Mann auf die Bühne, um dort wie alle weiteren Proto­go­nisten dem perfiden Spiel der Lulu und mehr noch den eigenen Obses­sionen zu verfallen. Die unauf­haltsame Abfolge der Morde und Selbst­morde von Lulus Verehrern nimmt ihren Lauf, bis sich scheinbar das Bild verkehrt und in der Vorlage Lulu als Prosti­tu­ierte in London von Jack the Ripper alias Dr. Schön ermordet wird. Dieses tiefschwarze Ende einer wehrlosen Frau findet jedoch bei Štorman so nicht statt. Vielmehr sieht er die Intimität und Nähe Lulus und Schöns im Todesakt als Moment von großer Zärtlichkeit und erkennt in diesem Bild das Aufscheinen einer Utopie der Gleich­be­rech­tigung von Mann und Frau. Folge­richtig stirbt Lulu nicht, sondern blickt am Ende mit einer verschwö­re­ri­schen, fast verschmitzten Geste ins Publikum.

Optisch ist die Insze­nierung in Kostüm und weiterer Ausstattung fast ausschließlich in schwarz-weiß-Effekten gehalten. Da sind die stereo­typen Männer in schwarzen Anzügen und möglichst mit schwarzem Schnurrbart, deren Outfit auch die lesbische Gräfin Geschwitz nachahmt. Das Einheits­büh­nenbild ist geprägt von einem zentral positio­nierten, schwarzen, runden Spiegel-Irrgarten, der sich im Laufe des Abends immer wieder in seinen Bestand­teilen auch gegen­läufig dreht und in dem jeder Mann verloren geht, indem er sich in den beweg­lichen, matten Spiegel­flächen verletzt, verläuft und verliert. Lulu bewegt sich über lange Zeit in einer weißen Phanta­sierobe über die Bühne.

Die Perso­nen­führung will die Sprach­lo­sigkeit, das anein­ander Vorbei­reden der Akteure dadurch sichtbar machen, dass sich die handelnden Personen bei der Kommu­ni­kation nicht ansehen, im Spiegel­ka­binett verloren gehen oder auch einfach zentral nach vorne singen. Das alles ist Teil einer geschlos­senen konzep­tio­nellen Idee, macht den Abend jedoch zu einem schwarz-düsteren Erlebnis, an dem am Ende die Utopie einer mensch­lichen Gleich­be­rech­tigung wie aus der fahlen Asche der Götter­däm­merung empor­steigen soll.

Eine Ausnahme ist die nicht fassbare Figur des Schigolch, der in Bremen wie ein Verführer die Opfer erfolg­reich in den Irrgarten zu ziehen scheint und der durch seinen Zauber­lehrling Aujust, eine hinzu­er­fundene Figur, ergänzt wird.  Darge­stellt wird die durch den Tänzer Sami Similä. Er reprä­sen­tiert eine überge­schlecht­liche Kompo­nente, die zeitweise im Kleid der Lulu agiert, ihren eigenen, teilweise irrlich­ternden Choreo­grafien folgt, wobei der Eindruck entsteht, dass diese in ihrem Loslassen, Dahin­gleiten und Verlo­ren­gehen nicht einmal mehr von sich selbst kontrol­liert werden kann. Ein Gegenbild zu den sich in irgend­einer Weise immer wieder an ein gesell­schaft­liches Bild haltenden und kontrol­lie­renden anderen Protago­nisten, vor allem der Männer.

Berg starb vor der Vollendung seines Werkes. Die Urauf­führung des Lulu-Fragments 1937 in Zürich fand zwei Jahre nach seinem Tod statt. Lange Zeit blieb der dritte Akt unvoll­endet. Nach der vielge­lobten Pariser Urauf­führung des von Friedrich Cerha vervoll­stän­digten und vielfach nachge­spielten dritten Aktes im Jahre 1979 hat man sich lange nicht vorstellen können, dass man Lulu in einer anderen Version auf die Bühne bringen werde. Das hat sich jedoch in den letzten Jahren geändert. Während einzelne Produk­tionen wieder die zweiaktige, vom Kompo­nisten insoweit selbst vollendete Fassung präsen­tieren, hat die Marthaler-Insze­nierung in Hamburg vor einem Jahr möglichst viele Teile der unvoll­endeten Musik gewis­ser­maßen in der Rohfassung mit Klavier­be­gleitung, aller­dings ergänzt mit Bergs Violin­konzert Dem Andenken eines Engels, gezeigt.

Bremen geht einen anderen Weg: Das Theater Bremen hat dem Kompo­nisten Detlef Heusinger, zugleich Leiter des SWR-Experi­mental-Studio, einen Kompo­si­ti­ons­auftrag zur Vollendung des dritten Aktes der beson­deren Art gegeben. Dabei wird das Orchester im Graben halbiert sowie durch Synthe­sizer und Hammond­orgel, gespielt von Ernst Surberg, E‑Gitarre von Josef Müksch sowie Theremin von Carolina Eyck ergänzt. Diese Instru­men­ten­gruppe ist unmit­telbar auf der Drehbühne des schwarzen Kalei­do­skops instal­liert und wird durch eine live-elektro­nische Reali­sation unter­stützt. Ein Theremin ist ein elektro­akus­ti­sches Instrument, das durch das elektrische Potenzial des mensch­lichen Körpers berüh­rungslos, nur über Handbe­we­gungen, gesteuert wird. Das Instrument produ­ziert ein flirrendes, etwas unbestimmtes Klang­er­lebnis. Für den Kompo­nisten soll die auf dieser Basis geschaffene Kompo­sition das Groteske und die Aura des Verfalls einfangen und wieder­geben. Das beabsich­tigte Klang­spektrum soll ausdrücklich nicht in der Tradition der 1930-er Jahre, also des Zeitraums der Kompo­sition, stehen, sondern neuzeit­liche Klang­farben und Zwischentöne erschaffen.

Mit dieser Bremer Neufassung des dritten Aktes gewinnt die Gesamt­pro­duktion eine andere Dimension. Während die Reali­sierung der Oper bis dahin und auch weiterhin sich im Szenisch-optischen sowie Konzep­tio­nellen in einem dominierend schwarzen, gewis­ser­maßen kommu­ni­ka­tions-zerstö­re­ri­schen Orbit entfaltet, fügt die musika­lische Seite im dritten Akt die Doppel­bö­digkeit des Grotesken ein. Sie verbindet sich dabei mit den grenz­über­schrei­tenden choreo­gra­fi­schen Elementen der Person des Aujust.

Unglaublich, dass bei den Anfor­de­rungen dieses Werkes alle Betei­ligten bis auf eine einzige Ausnahme vollständig aus dem Bremer Ensemble besetzt werden können.  Marysol Schalit als Lulu bewältigt die mörde­rische Partie mit bewun­de­rungs­wür­diger Kraft und Präsenz. Ihre über weite Strecken scheinbar kontem­plative Haltung erhöht noch die Wirkung ihres infamen Spiels. Claudio Otelli als Dr. Schön und Jack the Ripper hat sich eine weitere große Rolle seiner mittler­weile zum Marken­zeichen gewor­denen Kreationen denkbar schwie­riger und diffi­ziler Männer­rollen erarbeitet.

Vom weiteren Ensemble seien stell­ver­tretend Chris Lysack als Alwa, Nathalie Mittelbach als Gräfin Geschwitz, Birger Radde als Tierbän­diger sowie Athlet und Loren Lang als der mystische Strip­pen­zieher Schigolch hervorgehoben.

Die Bremer Philhar­mo­niker unter der Leitung von Hartmut Keil spielen einen beein­dru­ckend durch­hör­baren und kantigen Berg, nicht ohne auf die Sänger Rücksicht zu nehmen und sich in angemes­sener Weise mit dem Ensemble Experi­mental des SWR im dritten Akt zu vereinen.

Das Haus ist bei der ersten Wieder­holung nach der Premiere mäßig besucht und leert sich in den beiden Pausen weiter; das Durch­schnitts­alter des Publikums ist hoch.  Die femme fatale hat heute anscheinend nur noch eine gemäßigte Anziehungskraft.

Achim Dombrowski