The Unfair Ladies

Die auffällige Vorliebe von Opern­re­gis­seuren für Macbeth, die erste von drei Verto­nungen eines Stoffs von William Shake­speare durch Giuseppe Verdi, steht in einem eigen­tüm­lichen Verhältnis zu der Reser­viertheit, mit der das Publikum auf die Fassung der Floren­tiner Urauf­führung 1846 reagiert. Ebenso das in Paris 1865 auf Verdis Überar­beitung. Die Vorbe­halte entzünden sich am Fehlen eines primo tenore und an der Aussparung sämtlicher Liebes­arien und ‑duette. Wahrscheinlich ist den Belcanto-verwöhnten Opern­af­fi­ci­o­nados der damaligen Zeit die Moder­nität nicht bewusst, die der Partitur innewohnt. Die sie über die bishe­rigen neun Werke des Kompo­nisten hinaushebt. Die das Tor zu noch bedeu­ten­deren in der Zukunft weit öffnet.

Das Faible von Regis­seuren für das Melod­ramma entzündet sich zumeist an der Chance, die symbio­tische wie toxische Beziehung von Lord und Lady Macbeth drama­tur­gisch zu erfassen und in packende Bildwelten umzusetzen. Der freie Wille des modernen Menschen, sich für oder gegen die Macht zu entscheiden, das Risiko der physi­schen Vernichtung für den Fall des Schei­terns einzu­gehen oder zu verwerfen, macht jede Insze­nierung des Macbeth zu einem Exkurs über die Natur des Menschen.

In der jüngsten Annäherung an das Epos aus dem Schottland des elften Jahrhun­derts um Macht, Schuld und Sühne für das Theater Bremen rückt Elisabeth Stöppler die Protago­nis­tinnen des Dramas in das Zentrum. Diese Wendung kommt nicht überra­schend. Die langjährige Hausre­gis­seurin am Staats­theater Mainz hat einer­seits durch eine Reihe von beach­teten Insze­nie­rungen Aufmerk­samkeit erregt, anderer­seits durch ideolo­gisch geprägte Sicht­weisen irritiert. So zuletzt mit einem queer angelegten Mefistofele von Arrigo Boito in Hannover.

Während die Lady im Shake­speare-Stück zur Kinder­lo­sigkeit verur­teilt scheint und hieraus ihren Macht­an­spruch als Kompen­sation entwi­ckelt, während sie im Libretto von Francesco Maria Piave aus der Destruk­ti­vität ihres Charakters handelt und zur Mordan­stif­terin wird, stattet die Regis­seurin sie in ihrem Bremer Konzept mit einer konse­quent feminis­ti­schen, einer eigenen Agenda aus.

Sie wolle zeigen, erläutert sie ihren Ansatz in einem im Programmheft abgedruckten Interview, „dass sie aus Benach­tei­ligung, immer als Frau übersehen und nicht gefördert worden zu sein, handelt“. Aus dieser Motivation sei ihr Bedürfnis entstanden, „die männliche Oberschicht zu vernichten“. Die Logik der Gewalt­spirale, der zufolge die krimi­nelle Aneignung der Macht unwei­gerlich ihre Zerstörung durch eine neue verbre­che­rische Macht auslöst, wird hier durch die Logik eines Geschlech­ter­kriegs überhöht.

Nicht allein das. Durch Aufwertung der Neben­rolle der Dama, der Kammerfrau der Lady Macbeth, zur Lady Macduff, die in der Tragödie Shake­speares vorkommt, nicht aber bei Verdi, stellt Stöppler ihr eine Kombat­tantin zur Seite, die offen das solda­tische System der Männer anprangert. Sie zeichnet sich obendrein durch etwas aus, was der Lady Macbeth versagt ist: Mutter­schaft. Ihre drei Kinder, die Töchter Macduffs, eilen am Saum des Rocks der Mutter durch die Szene.

So pronon­ciert die Ambition, so unein­gelöst die Umsetzung. Stöpplers Regie fehlt ein überzeu­gendes Gesamt­konzept, das in der Lage wäre, die zahlreichen szeni­schen Einzel­ideen sowie die Brechungen in der Perso­nen­regie zusam­men­zu­führen. Sie verzettelt sich in singu­lären Aktionen und situa­tiven Gags, bisweilen auf Kosten der musika­li­schen Darstellung und gegen die Handlungs­linie. So im Finale. Lady Macbeth, ob ihrer Taten in den Wahnsinn getrieben, stirbt zwar, vermag aber die Bühne zu verlassen. Aufrecht enden starke Frauen!

Macbeth stirbt ebenfalls, jedoch nicht im Kampf von Macduff bezwungen, sondern von Lady Macduff mittels Pistole erschossen. Erstaunlich diese Tatkraft, kommt sie doch bis dahin kaum über die Anmutung eines besseren Kinder­mäd­chens hinaus. Vittoria! Vittoria!, huldigen die Höflinge und das Volk dem neuen König Malcolm. Doch ein mögliches lieto fine in der Männer­ge­sell­schaft kommt für Stöppler nicht in Betracht. Ein weiterer Schuss fällt und streckt Duncans Sohn nieder.

Die Bühne von Raimund Orfeo Voigt und Thilo Ullrich könnte aus einer Insze­nierung der Bremer Shake­speare-Company stammen. Lord und Lady bewegen sich in einem tiefschwarzen Raum, der durch einen Kubus zentriert wird, teils aus Holz, teils aus Glas. Die Burg von König Duncan. Schon bald der erste Tatort. Zunächst umkreisen die, die ganz nach oben wollen, das Haus wie Belagerer, um nach dem Königsmord von ihm Besitz zu ergreifen. Aus Außen­seitern werden Macht­haber, die keinerlei Skrupel kennen, ihre Ansprüche mit Gewalt durch­zu­setzen. Warum aber die geschlossene Bankett­ge­sell­schaft von den neuen Herrschern mit Giftgas aus dem Weg geräumt werden musss, bleibt eine offene Frage der Regie. Es ist aller­dings ein bestür­zendes Bild, das die Gedan­ken­kette des Betrachters in eine falsche Richtung lenkt.

Die Kostüme Nicole Pleulers tun ein Übriges, die Vorstellung einer aristo­kra­ti­schen Gesell­schaft im Keim zu ersticken. Grau-schwarze Alltags­kleidung unserer Zeit dominiert. Die Höflinge bilden in schwarzen Anzügen mit dunkler Einheits­son­nen­brille eine Drohku­lisse, um im Schlussbild zum Untergang der Lordschaft Spalier zu stehen, weitgehend in Unter­wäsche. Lediglich der Lady Macbeth ist helle Garderobe gestattet. Doch unter ihrem weißen Mantel trägt auch sie Schwarz.

Ständig hängt jemand am Glimm­stängel. Zigaretten, hier Fakes, werden zu den passenden wie den unpas­sendsten Momenten gereicht. Ein Momentum, das Stöppler auch gegen die Musik behauptet. Nach ihrer Wahnsinn­sarie im vierten Akt wird Lady Macbeth übergangslos eine angezündete Zigarette angedient. So kräfte­raubend, wird womöglich sugge­riert, kann der Auftritt folglich nicht gewesen sein.

Zum Eindruck des Verzet­telns trägt auch die Eröffnung von Neben­schau­plätzen bei. Situa­tionen, die in Text und Partitur deutlich beschrieben sind, werden noch einmal erzählt. Pistolen wandern von Hand zu Hand. Dabei ist doch alles gesagt, wenn Macbeth sich des Dolches entle­digen will, gegen den er sich schon zu Beginn gesträubt hat. Irritierend, weil sehr präsent ist Christoph Heinrich in der Rolle des Dieners, hier Servo genannt, als Bote des Todes wie des Lebens. Er zieht Aufmerk­samkeit auf sich, die ihm schlicht nicht gebührt.

Die Insze­nierung mag sich noch so sehr in Ideolo­gismen steigern, Verdis Musik mit ihren revolu­tio­nären Abwei­chungen vom damaligen Kanon der klassi­schen italie­ni­schen Oper, ihren gespens­ti­schen Wirkungen, dem rhyth­mi­schen Furor, den Wahnsinns­aus­brüchen der Haupt­fi­guren findet auch im Theater am Goethe­platz ihr Publikum. Unter der musika­li­schen Leitung Stefan Klingeles spielen sich die Bremer Philhar­mo­niker vor allem in den Tutti-Passagen in ein präch­tiges Verdi-Format. Der von Noori Cho einstu­dierte Opernchor füllt die „dritte Haupt­rolle“, in der ihn Verdi sah, einfühlsam aus.  Als flirrende Spukge­stalten zu Beginn mit ihren Weissa­gungen. Patrio­tisch berührend als Geflüchtete mit Patria oppressa! Il dolce nome.

Dass die Macbeth-Premiere überhaupt über die Bühne geht, ist dem Bariton Hrólfur Sæmundsson zu danken, der 48 Stunden vor der Aufführung für den erkrankten Elias Gyungseog Han einspringt. Der Isländer, in der Titel­partie jüngst auch eine Stütze der Serie von Macbeth-Vorstel­lungen an der Deutschen Oper am Rhein, zeichnet die Figur des beseelten, verletz­lichen, letztlich erbar­mungs­wür­digen Feldherrn mit einer Selbst­ver­ständ­lichkeit, als sei er von Anfang an Teil der Produktion gewesen. Mit packendem Spiel und warmem Melos in der Mittellage durch­wandert er die psycho­ti­schen Seelen­täler eines Mannes, der seiner selbst niemals sicher ist.

Als Lady Macbeth ist Sarah-Jane Brandon eine passable, wenn auch nicht überbor­dende Besetzung. Ihr drama­ti­scher Sopran stemmt zwar die von Verdi verlangten flackernden Spitzentöne, verfehlt aber in der Mittellage und im tiefen Register die dämonische Schwärze, die den Charakter dieser Handlan­gerin der Macht ausmacht. Elisa Birken­heier in der Rolle ihrer Komplizin Lady Macduff agiert unauf­fällig, wie es ihrer eigent­lichen Rolle als Dama entspricht. Dem Banquo Hidenori Inoues ermangelt es an Prägnanz und Melos. Zudem verwässert ein unnatür­liches Vibrato den Eindruck, der sich aus der martia­li­schen Figur gewinnen ließe.

Luis Olivares Sandoval gibt Macduff mit Verve. Seinen einzigen Soloauf­tritt, die Arie Ah, la paterna mano, baut er zu einem kleinen Bravour­stück aus. Zusammen mit Ian Spinetti in der Partie des Malcolm brilliert er in dem furiosen Duett Dove siam? ch bosco e quello?. Das Publikum im voll besetzten Haus feiert alle Mitwir­kenden überschwänglich, auch das Regieteam. Stürmi­scher Applaus gilt Sæmundsson, dem Retter der Premiere.

Ralf Siepmann