Weg mit dem Mythos

Es ist knapp drei Jahre her, dass in Chemnitz ein ambitio­niertes Projekt anlässlich des 875-jährigen Stadt­ju­bi­läums vollendet auf die Bühne gebracht wurde. Richard Wagners Tetra­logie Der Ring des Nibelungen wurde 2018 neu insze­niert, und zwar direkt von vier verschie­denen Regis­seu­rinnen. Die finale Götter­däm­merung wurde von Elisabeth Stöppler und ihrem Team gestaltet, die Insze­nierung wurde 2019 mit dem Theater­preis Der Faust ausge­zeichnet. Neben der beein­dru­ckenden Insze­nierung war diese Premiere seinerzeit auch der Abend der großen Rollen­debüts mit beein­dru­ckenden Stimmen. Allen voran Stéphanie Müther als Brünn­hilde und Daniel Kirch als Siegfried. Die beiden Akteure kehrten nun als Tristan und Isolde nach Chemnitz zurück. Und wer die Götter­däm­merung in Chemnitz gesehen hatte, der durfte gespannt darauf sein, wie Elisabeth Stöppler ihre Sicht­weise auf die vielleicht emotio­nalste und drama­tischste Liebes­ge­schichte der deutschen Opern­li­te­ratur einbringen würde. Eins war von Anfang an klar, Stöppler würde in jedem Fall versuchen, den Mythos von der überhöhten Liebe und der Erlösung durch den Tod zu kippen. Da wäre sie nicht die Erste, die daran scheitern könnte. Aber Stöppler tappt nicht in die Falle, die Geschichte von Tristan und Isolde neu zu erfinden, dafür kennt sie das Werk und den Kompo­nisten zu genau. Sie verlegt sich auf eine radikale Analyse der Psycho­gramme der beiden Haupt­fi­guren und setzt die in den Kontext zu ihrem Umfeld in einen „ästhe­ti­schen Realismus“, der alle Gefühle als Produkt oberfläch­licher Handlungen oder trauma­ti­sie­render Erfah­rungen darstellt, und in dem das Unter­be­wusstsein manipu­lierbar ist. Siegmund Freud lässt grüßen, nur dass der noch ein Knabe war, als Richard Wagner seine Handlung in drei Aufzügen fertig­stellte, inspi­riert von der Philo­sophie Schopen­hauers. Der Komponist adaptierte das mittel­al­ter­liche Tristan-Epos und schuf eine Musik, die die übermäch­tigen Emotionen und Gedan­ken­ströme der Haupt­per­sonen weit mehr in den Vorder­grund rückt als jede andere Oper zuvor. In extremer Konzen­tration auf das Innerste der kaum noch handelnden Akteure verhalf er seiner beinah sinfo­nisch anmutenden Musik zu größter Entfaltung und Selbst­stän­digkeit. Durch den strikten Verzicht auf formale Zäsuren schuf Wagner eine hochero­tische Musik, eine „unend­liche Melodie“ voll glühender Spannungen sowie die stetig wachsende, alles verzeh­rende Sehnsucht nach Erlösung. Und genau diesen Mythos versucht Stöppler in ihrer Insze­nierung zu entzaubern. Wenn man diesem Ansatz folgt, dann merkt man ganz schnell, wie zeitlos das Werk ist und wie real die Handlung ist, wenn man bestimmte Handlungs­muster verfolgt. Am Ende steht dann nicht mehr die Verklärung und der Liebestod Isoldens, sondern ein radikaler und einsamer Abschied.

Der erste Aufzug spielt auf einem Kriegs­schiff, vermutlich ein U‑Boot, denn auf der oberen Ebene sieht man die Komman­do­brücke mit Periskop, daneben die Steuer­zen­trale, die Mannschaft in dunklen Kampf­an­zügen mit Barett. Eine Etage tiefer sind die schmalen und engen Kojen von Isolde und Brangäne. Tristan erscheint in Kapitäns­uniform, sein treuer Begleiter Kurwenal, der wohl wegen einer Kriegs­ver­letzung humpelt, ist der Erste Offizier. Die Hierarchie an Bord ist somit klar geregelt. Isolde ist extrem aufge­bracht, weil sie wie eine Kriegs­ge­fangene zu Marke gebracht wird, ihre Beglei­terin Isolde ist nervös und hyste­risch, zündet sich ständig eine Zigarette an. Tristan versucht, seine Nervo­sität mit einem Jo-Jo-Spiel zu übertünchen. Isolde ist trauma­ti­siert, denn Tristan hat nicht nur ihren Verlobten Morold getötet, sondern hat ihr auch noch dessen abgeschla­genen Kopf geschickt. Mehr Ernied­rigung geht schon fast nicht mehr. Und Tristan leidet an seinem Kindheits­trauma, dass er seinen Vater nie gekannt hat und seine Mutter unter der Geburt gestorben ist. Nun muss er auch noch die Frau, die er meint zu lieben, seinem Onkel als Braut zuführen. Es ist eine fatale Situation, die natürlich eskaliert, und Tristan wünscht sich den Tod. Isolde will Rache und Sühne, aber nicht profan, sondern in einem gemein­samen Suizid. Wagner überhöht die Situation, indem Brangäne statt des Todes­tranks einen Liebes­trank mischt und Tristan und Isolde in eine aussichtslose, verzeh­rende Liebes­be­ziehung stürzt. Und hier kommt der erste radikale Ansatz von Stöppler. Es sieht so aus, dass Brangäne den Trank gar nicht vertauscht, sondern Isolde tatsächlich den Todes­trank reicht. Doch bevor Tristan davon trinken kann, reißt Isolde ihm den Becher aus der Hand, und schafft es nicht, davon zu trinken. Mit dieser doppelten Negierung schafft Stöppler eine ganz neue Szenerie, die Tristan und Isolde und deren Beziehung unter­ein­ander neu ordnet. Tristan bricht in einen Weinkrampf aus, und Isolde hält ihn wie eine Mutter ihr Kind im Arm.

Der zweite Aufzug am Hofe König Markes spielt in einem eleganten Salon, für Marke hat Isolde nur ein verächt­liches Lachen übrig. Brangäne scheint die Lage und die drohende Gefahr für Tristan und Isolde zu ahnen, ihre Nervo­sität versucht sie mit einer Zigarette nach der anderen zu bekämpfen. Das große Liebes­duett zwischen Tristan und Isolde im zweiten Aufzug findet nur in der Musik statt, in der Realität ist es ein langat­miges Streit­ge­spräch, in dem jeder seinen Stand­punkt vertritt. Das ist kein Mitein­ander, mehr ein Gegeneinander.

Wie schon im ersten Aufzug ist der Todes­wunsch greifbar, aber auch gleich­zeitig die Unfähigkeit zur Umsetzung. Tristan hat eine Pistole, die er abwech­selnd auf Isolde und auf sich richtet, aber er schafft es nicht abzudrücken. Die Situation eskaliert, als der aalglatte Oppor­tunist Melot die verbotene Beziehung an König Marke verrät. Auch Marke ist überfordert, enttäuscht, gedemütigt, und das äußert sich in einer Übersprungs­handlung, in dem er Tristan auf den Mund küsst, und der sich angewidert abwendet. Zum Schluss des zweiten Aufzuges provo­ziert Tristan Melot und schießt sich dann selbst in die Brust.

Der dritte Aufzug bringt die Auflösung von Stöpplers Psycho­gramm. Tristan ist zurück in seinem Elternhaus, und die Szenerie spielt in seinem alten Kinder­zimmer. Ein großes Filmplakat von Das Boot an der Tür erklärt, warum Tristan Kapitän eines U‑Bootes geworden ist. Filmplakate von Rocky und Rambo ergänzen den Helden­mythos. Hinter einem schwarzen Vorhang ist das Schlaf­zimmer seiner Eltern, und im Fieberwahn öffnet er den Vorhang und man sieht seine toten Eltern auf dem Bett liegen, daneben eine Babywiege. Es ist ein verstö­rendes Bild, und Tristans psychische Verän­de­rungen haben mit der tödlichen Wunde, die er sich zugefügt hat, ein extremes Ausmaß gefunden. Auch Kurwenal ist nicht nur körperlich, sondern an Geist und Seele verwundet und tut doch alles, um Tristan zu helfen, jedoch vergebens. Der Hirte ist wie der gute Nachbar von nebenan, der mal nach dem rechten schaut, um dann wieder zu verschwinden. Am Schluss verschließt er die Tür, nachdem sich Kurwenal selbst erschossen hat, und überlässt Tristan und Isolde ihrem Schicksal, nachdem auch Marke und Brangäne das Zimmer verlassen haben. Als Isolde endlich erscheint, ist das Schlaf­zimmer der Eltern leer, und Tristan stirbt auf dem Bett, ohne Heilung von Isolde erfahren zu können. Die finale Erlösung Isoldens, den „Liebestod“, verweigert Stöppler. Zurück bleibt eine einsame, traurige Frau, ohne Hoffnung und Perspektive.

Diesen radikalen Ansatz muss man nicht mögen, aber er ist stringent und vor allem in allen Punkten nachvoll­ziehbar und nicht am Werk vorbei insze­niert, wie so häufig. Wenn man sich aller­dings auf Stöpplers Psycho­gramm einlässt, dann kann man diesen Tristan in der Tat neu entdecken, und dann nimmt einen die Insze­nierung gefangen, und man leidet mit den Protago­nisten, aber auf eine andere Weise als bei einer konven­tio­nellen Insze­nierung. Mit der Bühnen­bild­nerin Annika Haller, der Kostüm­de­si­gnerin Gesine Völlm und dem Licht­re­gisseur Holger Reinicke kann Stöppler auf dasselbe Team zurück­greifen, das auch die Götter­däm­merung vor drei Jahren konzi­piert hat. Es gibt viele Ähnlich­keiten in den Bezie­hungs­ge­flechten der Personen unter­ein­ander, Brünn­hilde war stark, Siegfried schwach. Das gleiche kann man durchaus auch für diese Insze­nierung konsta­tieren. Eine starke Regis­seurin insze­niert starke Frauen und holt sie runter vom Wagner­schen Sockel der Diene­rinnen und Erlöse­rinnen und entmys­ti­fi­ziert dabei das Werk von der hohen Liebe.

Auch musika­lisch und sänge­risch überzeugt dieser Tristan durch höchstes Niveau, auch wenn es vor der Vorstellung eine kurze Schreck­se­kunde gibt, als Intendant Christoph Dittrich auf die Bühne kommt und Daniel Kirch als Tristan und Alexander Kiechle als König Marke als erkältet ankündigt. Doch bei beiden ist von der Indis­po­sition nicht viel zu spüren. Kirch ist einer der führenden Wagner-Tenöre dieser Zeit, und sein Leipziger Debüt als Tristan hat in puncto Inter­pre­tation und Darstellung neue Maßstäbe gesetzt. Das kann er auch in Chemnitz zeigen, auch wenn er sich mit Rücksicht auf die angeschlagene Stimme in einigen Passagen etwas zurück­nimmt. Sein baritonal gefärbter Tenor ist kraftvoll in der Mittellage, ausdrucks­stark in den Höhen und strahl­kräftig in den drama­ti­schen Ausbrüchen. Er schafft es trotz seiner Angeschla­genheit, mit seiner kraft­vollen Stimme über das Forte des Orchesters zu kommen, ohne dass die stimm­liche Präsenz darunter leidet. Seine drama­tische Ausdrucks­kraft, seine physische Bühnen­präsenz und die Darstellung des schwer trauma­ti­sierten Menschen sind beein­dru­ckend, gleiches gilt für seine Textverständlichkeit.

Stéphanie Müther hat in der Premiere acht Tage zuvor ihr Rollen­debüt als Isolde gegeben. Sie hat die Flexi­bi­lität in der Stimme, die Isolde in den lyrischen Passagen noch jugendlich-drama­tisch mit Geschmei­digkeit und Schönheit zu gestalten, hat aber den Stahl und den Furor, in den großen Ausbrüchen ins Hochdra­ma­tische zu wechseln. Müther überzeugt vor allem mit ihrer wunder­baren weiten Mittellage, in der sie schöne Farbkon­traste erzeugt. Ihr Liebestod am Schluss ist Strömen und Versinken in einem, und sie begeistert auch durch ihre großartige Bühnenpräsenz.

Sophia Maeno weiß in der Rolle der Brangäne mit einem warmen Mezzo­sopran und leuch­tenden Höhen zu begeistern, ihr Wachtruf im zweiten Aufzug ist voller Anteil­nahme und Mitgefühl geprägt. Oddur Jónsson gibt den Kurwenal mit volltö­nendem Bariton und großer Ausdrucks­stärke. Alexander Kiechle als König Marke verfügt zwar über einen schönen und balsa­mi­schen Bass, doch ist er mit seinen noch nicht einmal dreißig Jahren einfach zu jung für die Rolle. Das betrifft sowohl das Fundament und die Reife der Stimme als auch die Bühnen­präsenz. Da tut man ihm mit dieser Rolle keinen Gefallen. Die Rolle des Melot ist mit Till von Orlowsky gut besetzt. Martin Petzold, das Urgestein der Oper Leipzig, ist in der Rolle des Hirten eine Ideal­be­setzung. Thomas Kiechle lässt als junger Seemann mit schönem Tenor und großer Textver­ständ­lichkeit aufhorchen, und Jacob Scharfmann fügt sich als Steuermann harmo­nisch ein.  Die Herren des Opern­chors Chemnitz sind von Stefan Bilz gut eingestimmt.

Die Robert-Schumann-Philhar­monie unter der Leitung von Guillermo Garcia Calvo musiziert mit einem insgesamt langsamen und breiten Tempo. Berührend sind die sympho­ni­schen Elemente wie das Vorspiel zum ersten Aufzug, das filigran und zerbrechlich aus dem Graben ertönt, sowie der Beginn des dritten Aufzuges mit dem Englischhorn-Solo.

Der berühmte disso­nante Tristan-Akkord weckt die Hoffnung auf eine verströ­mende Tonsprache, die so charak­te­ris­tisch für dieses Werk ist. Calvo erzeugt mit der Robert-Schumann-Philhar­monie Stimmungen und Farben, die in einem diame­tralem Gegensatz zur Handlung auf der Bühne stehen und die trotzdem die Aufführung zu einem emotio­nalen Erlebnis werden lassen.

Das Publikum dankt es am Schluss nach über fünf Stunden mit großem Jubel für die Akteure. Wer ein Fan der Chemnitzer Götter­däm­merung ist, der wird auch diesen Tristan lieben, auch wenn er nicht eingängig ist in seiner Radikalität.

Andreas H. Hölscher