Im Kino des Lebens

Die Oper Dortmund ist von einem Fachma­gazin als das beste Opernhaus des Jahres 2022 ausge­zeichnet worden. In der Begründung der Jury werden unter anderem ein kluger Spielplan aus Raritäten und Bekanntem, das Engagement von heraus­ra­genden Sängern sowie das Symposium Wagner-Kosmos zum Werk Richard Wagners hervor­ge­hoben. Passt zu diesen Kriterien die Neupro­duktion von Giacomo Puccinis La Bohème in der Insze­nierung des Theater- und Musical­re­gis­seurs Gil Mehmert? Gilt sie doch weltweit als Block­buster unter den Werken, die Opern­lieb­haber verehren, für volle Häuser sorgen und als „Versöhnung“ des Publikums funktio­nieren, wenn es sich durch Zumutungen des Regie­theaters verstört oder überfordert fühlt.

Die Antwort lautet: Ja. Nicht nur weil das Publikum im fast voll besetzten großen Saal die Aufführung mit einem Orkan an Applaus bedenkt. Es feiert zugleich ein Regie­konzept, das sich der Alltäg­lichkeit eines Lebens von „kleinen Leuten“ nicht verschließt. Das ganz im Gegenteil das Kino ihres Lebens mit Mitteln zeigt, die selbst den Vorstufen der Filmdra­ma­turgie entstammen, die schon im Libretto und in der Partitur Puccinis mit ihrer revolu­tio­nären Kontrast­dra­ma­turgie einge­flossen ist.

Puccinis 1896 in Turin urauf­ge­führtes Werk mit dem Libretto von Luigi Illica und Giuseppe Giacosa, das die auch in einer Bühnen­fassung existie­renden Scènes de la vie de bohème von Henri Murger aus dem Jahr 1851 aufgreift und fortent­wi­ckelt, spielt in Paris um das Jahr 1830. Ist im Original eine Mansarde über den Dächern von Paris der Ort, in dem die Romanze von Rodolfo und Mimi beginnt und endet, siedelt Mehmert im Team mit dem Bühnen­bildner Jens Kilian und dem Kostüm­ge­stalter Falk Bauer das Geschehen auf dem Dach eines Bürger­hauses mit weitem Blick über das Häusermeer der Stadt an.

Der Poet Rodolfo, der Philosoph Colline, der Maler Marcello und der Musiker Schaunard führen hier ein unbeschwertes, aber auch an Entbeh­rungen und Enttäu­schungen reiches Leben. Ihr Zuhause erinnert mit Bett, Badewanne, Kohleofen eher an eine Halte­stelle für Busse und Bahnen.  Sie pflegen einen frivolen bis sarkas­ti­schen Umgangston. Deutlich wird das insbe­sondere in der Geschichte vom vergif­teten Papagei, die Morgan Moody in der Rolle des Schaunard als derben Spaß erzählt. In ihrer Lebens­freude lassen sie sich nicht stören, als der Vermieter Benoît die Mansarde betritt, um die rückständige Miete zu kassieren. Mit anzüg­lichen Scherzen kompli­men­tieren die Freunde ihn hinaus. Ian Sidden spielt ihn mit der Einsicht des Alten, der gewohnt ist, bei der jungen Generation aufzulaufen.

Das fröhliche Treiben schlägt abrupt, wie es für Puccinis disruptive Stimmungs­um­schwünge in dieser Oper stilbildend wird, in sein Gegenteil um, als die Nachbarin, die Näherin Lucia alias Mimì, an der Tür klopft und um Licht für ihre erloschene Kerze bittet. Rodolfo und Mimì verlieben sich inein­ander. Der Tenor Sungho Kim gestaltet die Arie Che gelida manina, die die Liebes­szene einleitet, mit glasklarem Timbre, mächtiger Parforce und einer sicheren Höhe. Anna Sohn schließt in ihrer Mimì-Erzählung Che gelida manina mit glocken­reinem Sopran und lyrischer Eindring­lichkeit an und zu Kim auf. Ihre Hände finden sich, eine Szene, der Mehmert mit anrüh­render Wirkung viel Raum und Zeit lässt.

Mimì wendet sich zum Gehen. In einem Theater­stück hätte die Geschichte jetzt bereits ihr Ende gefunden. Doch nicht bei Puccini und erst recht nicht bei diesem Regisseur. Rodolfos O soave fanciulla, das mit dem Kommentar des tempe­ra­ment­vollen Mandla Mndebele in der Rolle Marcellos korre­spon­diert, geht in das erste Duett der Haupt­fi­guren über, das Sohn und Kim in Harmonie vereint. Io t’amo! haucht Sohn. Wenige Minuten sind vergangen, und schon haben sich beide ihrer Liebe versi­chert, für immer. Anders als im Original verlässt Mimì nicht die Behausung. Rodolfo zieht sie auf das Bett in der Mitte des Raumes, wogegen Mimì sich nicht sträubt. Es ist einer der wenigen Momente, in denen der Regisseur vom Textbuch abweicht. Und wirklich plausibel ist das nicht, weil Mimì anfänglich ein scheues Reh ist. Exakt das macht Sohn deutlich. Zerbrechlich wirkt sie und melan­cho­lisch, wozu ihr Timbre vorzüglich passt.

Das zweite Bild, das auf dem wuseligen Weihnachts­markt im Quartier Latin spielt, ist in Dortmund die Stunde der Kostüme. An Schau­werten und Auftritten ist es mit den Straßen­ver­käufern, Soldaten und den spiel­freu­digen Kindern das bildstärkste der Oper. Rinnat Moriah zieht als Musetta in großer Robe die Augen des Publikums an. Sowohl vor dem Café Momus als auch im Dortmunder Haus. Mit dem Ausklingen ihres Walzers Quando m’en vò, den sie sinnenfroh, aber eine Spur zu dezent singt, entledigt sich Moriah ihres Oberkleids, um von dann an als Musette in bester Can-Can-Manier zu brillieren.

Für Mehmert ist das Aufein­an­der­treffen der Paare in dieser Szene ein Ausdruck der auf Kontrast aufbau­enden Drama­turgie Puccinis und seiner Libret­tisten. Er sieht, wie er in seinen Notizen zur Produktion schreibt, Mimì und Rodolfo als „hohes“, Musetta und Marcello als „niederes“ Paar. Entspre­chend austa­riert ist seine Perso­nen­regie, die den groben wie den feinen Handlungs­mustern Ausdruck verleiht. Folge­richtig gibt es für Musettas reichen Liebhaber Alcindoro, bei dem am Ende die Rechnung für alle landet, wenig Mitgefühl. Hiroyuki Inoue verkörpert ihn mit leidender Geduld.

Im scharfen Gegensatz zur Szenerie vor Café Momus steht die Ausstattung des dritten Bildes, das an einer der Zollschranken am Stadtrand spielt. Es kennt ein Oben und Unten. Oben dekoriert Marcello die Wände eines Cabarets mit Bildern, um ein wenig Geld zu verdienen. Unten verdecken dunkle Wände den Eingang zu einer Vorstadt­schenke. Eine solche Raumkon­stel­lation hat zwar den Vorteil, dass Mimìs Absicht, sich von Rodolfo zu trennen, plausibel wird. Für ihn zunächst unsichtbar hört sie ja mit an, dass ihr Geliebter Marcello berichtet, sich von ihr zu lösen. Doch die besondere Atmosphäre eines Febru­ar­abends am Pariser Stadtrand mit dem dünnen Licht des Gasthauses im Hinter­grund, die Puccini mit wenigen hohen Harfen­tönen und Strei­cher­quinten malt, will sich so nicht einstellen. Da gibt es plasti­schere Lösungen für das Raumbild.

Als Mimì den Ort verlassen will, erkennen die Liebenden, sich über ihre Gefühle nicht hinweg­setzen zu können. Sie finden in dem Duettino Vuoi que aspettiam la primavera ancor? wieder zusammen, in dem die Stimmen Sohns und Kims förmlich verschmelzen.  In dieser Szene beweist der Regisseur sein Feingefühl für Perso­nen­regie. Zu Beginn des sich neu Findens stehen Sohn und Kim mit dem Rücken zuein­ander. Dann bewegen sie sich langsam passend zur Musik aufein­ander zu, bis sie Rücken an Rücken verweilen. Die Szene wird von einer Umarmung beider beschlossen. Sie brennt sich für eine Weile in das Auge des Betrachters ein, auch wenn das Bild mit dem großar­tigen Quartett des „hohen“ wie des „niederen“ Paares endet, wobei Puccini auch hier mit Kontrasten figuriert.

Im vierten Bild, das wiederum in der Behausung der Anfangs­szene spielt, lässt Mehmert Rodolfo in der Badewanne Zeitung lesen. Es ist kein billiger Gag, da die Möbel im kalten Winter verheizt worden sind. Übermütig kämpfen die vier Bohemiens mit Tänzen und Fecht­du­ellen gegen die Armse­ligkeit ihres Lebens an. In solchen Passagen beein­drucken die Protago­nisten mit spiele­ri­scher Hingabe. Als die hustende Sohn von Moriah angekündigt wird, bricht der Verismo des Librettos unver­sehens durch. Es ist der Punkt, an dem die Stimmung in wenigen Takten disruptiv kippt, die frivole Musetta sich zu einem empathi­schen Menschen wandelt. Moriah spielt den Umschwung glaubwürdig.

Rodolfo hilft Mimì, sich in der Badewanne auszu­ruhen. Nun ist es ein sehr befremd­liches, aber auch realis­ti­sches Bild. Auch das Bett aus der ersten Szene ist fort. Rodolfo gibt Mimì das rosa Häubchen, was eine Brücke zum zweiten Akt schlägt. Sohn und Kim steigern sich mit lyrischer Leiden­schaft in die schwel­ge­ri­schen Melodie­linien, mit denen Puccini die Erinnerung an die gemeinsame Zeit beschwört. Denis Velev singt Collines Abschiedsarie an seinen Mantel Vecchia zimarra, senti vorn am Bühnenrand mit Emphase, leider beein­trächtigt durch ein unnatür­liches Vibrato.

Rodolfo wird den Tod Mimìs gewahr. Mehmert lässt den Tenor nicht wie im Original am Boden zusam­men­sinken, sondern in die Nacht hinaus­laufen. Ein glaub­wür­diger Schluss einer Insze­nierung, die die Bohème nicht diskre­di­tiert, was in Jahrzehnten danach ein gesell­schaft­licher Standard wird. Die sie in ihren unvoll­kom­menen, aber mensch­lichen Lebens­ent­würfen ernstnimmt.

Gabriel Feltz am Pult der Dortmunder Philhar­mo­niker bringt mit der vom Kompo­nisten verlangten Raffi­nesse der Behandlung des Orchesters die Farben der Partitur zum Leuchten, mit der Puccini die Romantik moder­ni­siert und seinen eigenen Stil findet. Auf ihn, die Musiker wie den Opernchor, den Kinder- und Knabenchor prasselt starker Beifall hernieder. Fabio Mancini nimmt ihn für die Chorein­stu­dierung entgegen. Das rein männliche Regieteam wird überschwänglich gefeiert. In Zeiten wie diesen, in denen manche von der Krise der Oper sprechen, ein bemer­kens­werter Befund.

Ralf Siepmann