Absturz ins Heute

Eine Frau am Boden. Buchstäblich. Don Ottavio breitet eine wärmende Decke über die schwangere Donna Anna aus. Derweil intoniert er seine Bravourarie Dalla sua pace, in der er seinen Seelen­frieden mit dem der Geliebten vereint. Die rappelt sich wieder auf, deckt in einer Wohnstube im Stil des Gelsen­kir­chener Barock den Kaffee­tisch. Zur letzten Paraphrase schneidet Donna Anna den Kuchen an und gießt ihrem Liebhaber den Kaffee ein. Mit etlichen solch irritie­renden Szenen nimmt Regis­seurin Ilaria Lanzino Da Pontes und Mozarts Figuren in ihrem Dramma giocoso die Würde.

In Dortmunds Neupro­duktion von Don Giovanni wird die galante Welt der Aristo­kratie, in der die Klassen­schranken phasen­weise aufge­hoben sind – generell in der Erotik und speziell in der Ballszene im Schluss des ersten Akts – auf dem Altar des Zeitgeistes geopfert. Joseph Loseys Kinover­filmung aus dem Jahr 1979 mit der Beschwörung der Sinnlichkeit höfischer Kostüme und stili­sierter Lustgärten erscheint hier wie eine Reminiszenz von einem anderen Stern.

Im Verlangen, den Mythos vom unersätt­lichen Don Juan, der seinen Machismo skrupellos auslebt und verdien­ter­maßen in der Hölle landet, in unsere Gegenwart zu übertragen, wird dem Kompo­nisten ein übler Tort angetan. Die Insze­nierung bewegt sich zwischen oktroy­ierten Rollen­kli­schees, lächer­lichen Einfällen und falschen Assozia­tionen. Mozarts witzig-parodis­ti­sches Spiel mit Sarkasmus und Ironie, das auch dem Wüstling einen Rest Mensch­lichkeit bewahrt, wird auf die Ebene des plaka­tiven Geschlech­ter­kampfs herunter nivelliert.

Konse­quen­ter­weise geht der zweite Aufzug mit der Höllen­fahrt des Unholds abrupt zu Ende. Das auf Moral und Trost zielende Schluss­sextett fällt aus. Mozart selbst plant im Mai 1788, sechs Monate nach der Prager Urauf­führung, es für die Übernahme in das Wiener Hoftheater zu streichen, hat dafür aber gänzlich andere Gründe und verzichtet am Ende auf die Umsetzung.

Anlässlich des von Stephan Kimmig 2009 an der Bayeri­schen Staatsoper einge­rich­teten Don Giovanni formu­liert der damalige Münchner Intendant Nikolaus Bachler seine Ideal­linie für Insze­nie­rungen. Auffüh­rungen, sagt Bachler, würden immer für die Gegenwart gemacht. Opern zu insze­nieren bedeute, aus dem Heute Referenzen zum Werk mit seiner Biografie herzu­stellen. Es komme darauf an, Antworten zu finden, die die Menschen erreichten und künst­le­risch überzeugten.

Erst im vergan­genen September hat Lanzino in ihrer Annäherung an Guiseppe Verdis Nabucco für die Düssel­dorfer Oper die Origi­nal­schau­plätze – Tempel von Jerusalem, Burg und Hängende Gärten zu Babylon, Ufer des Euphrats – in ein erschre­ckend heutiges Jetzt trans­for­miert. Lange Video­se­quenzen von Hochhäusern und vom alltäg­lichen Leben in den Wohnsilos während der Ouvertüre lassen Speku­la­tionen über Zeit und Ort der Insze­nierung gegen­standslos erscheinen. Ihr neuer­licher Anlauf, die künst­le­rische Idee einer Adaption des Werks aus dem Heute in Bühnen­wirk­lichkeit umzusetzen, fällt noch einige Grade krasser aus.

Für die Regis­seurin ist der Titelheld ein Don Juan, der sich im 21. Jahrhundert neu orien­tieren und behaupten muss. In einem Jahrhundert, das die Bezie­hungen zwischen den Geschlechtern umdefi­niert und neuen Begren­zungen aussetzt. Don Giovannis Viva la libertà!, mit dem er die Gäste seines Masken­balls willkommen heißt – in Wahrheit eine Devise eroti­scher Freizü­gigkeit – hat bei Lanzino völlig ausge­spielt. In den Mittel­punkt ihres Konzepts rückt sie die drei Frauen Zerlina, Anna und Elvira, die heraus­ge­fordert durch das Monster Giovanni um ihre Identität ringen. Sie reprä­sen­tieren drei Genera­tionen, deren Selbst­bilder derzeit auf Social Media aller Prove­nienz verhandelt werden.

Direkt mit der machtvoll in d‑Moll grollenden Ouvertüre wird dem Publikum diese Sicht­weise aufge­drängt. Vor einem tiefschwarzen Vorhang beobachten Giovanni und sein Diener Leporello das Erscheinen der drei Frauen, wozu der Diener die Erobe­rungen seines Herrn in spe in einen Schreib­block einträgt. In Frank Philipp Schlöß­manns Ausstattung teilt der schwarze Vorhang die Bühne in zwei Sektoren. Ist er geschlossen, dient er einem Großteil der Rezitative als Hinter­grund. Ist er geöffnet, wobei jedes Öffnen wie ein Opening zur nächsten Handlungs­se­quenz fungiert, gibt er den Blick frei auf Ess‑, Wohn- und Schlaf­zimmer im Hinter­grund. Die Wohnland­schaft konfron­tiert die Besucher mit einer Bühnenwelt, die dem Vorstadt­milieu des Ruhrge­biets in den 1950-er Jahren nachemp­funden sein könnte. Kaum sind das Esszimmer und das dahinter angeordnete Schlaf­zimmer überstanden, in dem sich Giovannis Versuch der Verge­wal­tigung Annas abspielt, überrascht das Regieteam mit einem Badezimmer samt billigem Dusch­vorhang und grasgrünen Kacheln.

Ausgiebig darf sich hier Donna Elvira mit der Renovierung ihrer äußeren Erscheinung beschäf­tigen. Muss doch die in die Jahre gekommene Ex Giovannis so weit wie möglich ihr tatsäch­liches Alter überspielen, da sie sich auf einer Art Parship-Plattform mit etlichen Kavalieren verab­redet hat. Warum ihr in der Badewanne ausge­rechnet Giovanni und Leporello auflauern, zählt zu den Wunder­lich­keiten der Insze­nierung. Schon an dieser Stelle taucht die Frage auf, ob Besucher einer Don-Giovanni-Aufführung die Versatz­stücke eines Milieus erleben wollen, das sie mögli­cher­weise mit vergilbten Ansichten ihrer Großeltern in Verbindung bringen.

Lanzino räumt im Übrigen der Edelfrau ohnehin keine Chancen im Markt der Partner­schaften ein. Eine junge Statistin führt Elvira indirekt vor und einige junge Männer wie an einem Seil hinter sich her, die ihr zu Liebes­diensten sind. Die Badewanne schafft es auch später in den zweiten Aufzug. Erst bietet sie Elvira einmal mehr Zuflucht. Dann fungiert sie als Kühltruhe für das Festessen, das Don Giovanni dem Commen­datore verspricht.

An Frivo­li­täten, teils erhellend, teils banal, ist in Lanzinos nivel­lierter Mittel­klas­se­ge­sell­schaft kein Mangel, für die Emine Güner bei Ausnahme der Titel­figur adäquate Kostüme entworfen hat. Don Giovanni darf in einem aristo­kra­tisch anmutenden, schwarzen Umhang mit tiefrotem Innen­futter agieren. Gegen ihn fällt Masetto, der einfältige, aber liebens­werte Bauern­junge in seinem weißen Hochzeits­aufzug umso deutlicher ab. Das Weiß der inten­dierten Unschuld findet sich einzig noch bei seiner Verlobten, der Bäuerin Zerlina, die aller­dings keine Hemmungen hat, sich mit Giovanni zu vereinen, wofür sie auch passen­der­weise ein Kondom bereithält.

Mag man hier noch schmunzeln, so erstaunlich wie befremdlich wirkt der Säugling, den Anna als Folge mögli­cher­weise einer vorhe­rigen Verbindung im zweiten Aufzug in ihren Armen wiegt und am Ende in einem Kinder­wagen an Don Ottavio vorbei bewegt, dessen Aussichten auf eine rasche Heirat damit vorläufig beendet erscheinen. Wie das Baby in augen­schein­licher Rekordzeit zur Welt gekommen ist, obwohl die Handlung innerhalb lediglich eines ganzen Tages spielt, gehört mit zu den Rätseln der Insze­nierung. Nun scheinen bei Lanzino eh einfluss­reiche Mythen im Spiel. An der Rückwand des Schlaf­zimmers ist eine Abbildung des Haupts der Medusa angebracht. Mit züngelnden weißen Schlangen umspielt, taucht die Ikone zur Umrahmung von Giovannis Höllen­fahrt erneut auf.

Für eine Besetzung aus dem Ensemble ist die Dortmunder Aufführung eine durchaus passable, in einigen Passagen auch mitrei­ßende Produktion. Getragen, inspi­riert und partner­schaftlich begleitet von den Dortmunder Philhar­mo­nikern. Mit den heraus­ra­genden Holzbläsern um Klari­nette und Fagott als ihrem melodiösen Stimmungskern. Dem Barock­mu­sik­spe­zia­listen George Petrou am Pult gelingt es im wahrsten Sinne des Wortes spielend, den phasen­weise desas­trösen Eindruck der Insze­nierung vergessen zu machen.

In der Titel­rolle gibt Denis Velev mit robust timbriertem Bass und formi­dabler Spiel­freude Takt und Tempo vor. Morgan Moody eifert ihm als Leporello mit Gespür für den Witz der Figur des Dieners mit Bravour nach. Sungho Kim macht aus der Partie des Don Ottavio das Beste, bleibt aber die „keusche höhere Form der Gefühle“ schuldig, die Arnold Schönberg seiner G‑Dur-Soloarie zuschreibt. Als Masetto gefällt Daegyun Jeong mit der Frische seiner Bewegungen und seines Baritons. Artyom Wasnetsov ist ein beein­dru­ckender Commen­datore, der selbst noch im Todes­terzett mit Giovanni und Leporello noble Gefasstheit ausstrahlt.

Sooyeon Lee als Zerlina zu erleben, ist eine wahre Freude. Sie kontu­riert die Facetten der Figur im Übergang von der Rokoko­schä­ferin zur aufge­klärten Bürgerin, betört von Giovanni, dominant gegenüber Masetto, mit ihrem silbrig-liedhaften Sopran unwider­stehlich. Da lässt sich auch verschmerzen, dass Lanzino ihr in der Rollen­cha­rak­te­ri­sierung eine erotische Leicht­fer­tigkeit vorgibt, die dem Mädchen vom Lande im Libretto nicht entspricht. Anna Sohn als Donna Anna zeichnet die hyper­emo­tionale „höhere Tochter“, entflammbar für die Liebe wie die Rache, mit der Leucht­kraft ihres flexiblen Soprans. Als Donna Elvira, von Mozart und da Ponte mit Noblesse und der Attitüde der Wilden als Gegentyp zu Donna Anna gefasst, irrlichtert Tanja Christine Kuhn durch die Szene. Sie zahlt spiele­risch wie stimmlich im Bemühen drauf, der Figuren­zeichnung durch die Regis­seurin gerecht zu werden. Ein Unter­fangen, das nicht gelingen kann. Der Opernchor, einstu­diert von Fabio Mancini, erledigt seine Auftritte mit Elan.

Einige Buhrufe im anhal­tenden Jubel für alle Mitwir­kenden gelten offen­kundig dem Regieteam. Der sich steigernde Beifall für die Philhar­mo­niker und den Zauberer am Pult lässt ahnen, wie stark der „wahre“ Don Juan Mozarts einmal mehr Herz und Seele erreicht. So seit bald einem Viertel­jahr­tausend und gewiss auch weiterhin.

Ralf Siepmann