Elegisch

Händels letztes Oratorium, das er neu verfasst, umweht eine Atmosphäre von Düsternis und Tragik. Seine Entstehung ist geprägt durch ein Augen­leiden, das sich zwischen der Kompo­sition des ersten und zweiten Akts drama­tisch verschlimmert. Nach einem zwischen­zeit­lichen Kurauf­enthalt bringt Händel nur unter äußerster Anstrengung seine Fertig­stellung zuwege. Welche Mühsal dem Kompo­nisten abver­langt ist, wird durch die Paral­le­lität der Vorstellung des Dunklen und das Schicksal der fortschrei­tenden Erblindung in der Partitur wie im Autograf ersichtlich.

Die Urauf­führung am 26. Februar 1752 im Londoner Covent Garden Theatre und die weiteren Auffüh­rungen in den beiden Folge­jahren sowie noch 1758, ein Jahr vor dem Tod Händels, beweisen seine profunde Kunst. Wie nur wenige Kompo­nisten vor ihm versteht er es, die tiefen Empfin­dungen seiner Figuren, seelische Qualen und heitere Gefühle durch diffe­ren­zierte Farben und enorme stilis­tische Bandbreiten musika­lisch zu charak­te­ri­sieren und auszu­malen. Verstärkt durch die die zahlreichen inten­siven Chorpas­sagen, die in den Klagen wie in den Friedens­hymnen der Israe­liten gipfeln.

Nicht zuletzt durch die Auftritte des Chores, mal in der Rolle des Volkes, das sich einmi­schen möchte, mal als kommen­tie­rende Instanz wie im antiken griechi­schen Drama, zeichnet sich die konzer­tante Aufführung im Konzerthaus Dortmund mit Il pomo d’oro Chor und Orchester unter Leitung von Francesco Corti und einem exzel­lenten Sänger­ensemble aus. Sie mündet nach dreistün­diger Dauer ungeachtet der zwei Pausen in einen Jubel­sturm des Publikums, das zuvor durch totalen Verzicht auf Szenen­ap­plaus dazu beiträgt, dass ein hoch konzen­triertes und atmosphä­risch enorm dichtes Hochamt des Spätba­rocks zu erleben ist.

Jephta auf ein Textbuch von Thomas Morell – mit dem Reverend arbeitet Händel auch bei seinen vorigen Oratorien zusammen – thema­ti­siert einen alttes­ta­men­ta­ri­schen Stoff aus dem Buch der Richter. Der jüdische Heerführer Jephta leistet das Gelübde, Jehova im Fall eines Sieges über die Ammoniter den ersten Menschen zu opfern, dem er bei seiner Rückkehr begegnet. In diese Episode fügt Morell eine Liebes­ge­schichte zwischen Jephtas Tochter Iphis und ihrem Verlobten Hamor ein. Als der Heerführer siegreich heimkehrt, eilt ihm die ahnungslose Iphis entgegen. Auch als Hamor sich bereit­erklärt, an Stelle von Iphis den Opfertod auf sich zu nehmen, ist Jephta zur Erfüllung seines Schwurs bereit. Anders als in der bibli­schen Vorlage endet die Erzählung harmo­nisch. Jehova hat ein Einsehen. Ein Engel verkündet, Iphis könne als jungfräu­liche Pries­terin dienen. Der Preis des Überlebens.

Rund 30 Jahre nach der Erstauf­führung von Jephta greift Gianbat­tista Varesco für Wolfgang Amadeus Mozart das Thema des Opfer­ge­lübdes auf. Jetzt ist es der Kreter­könig Idomeneo, der dem Meeresgott Poseidon zum Dank für seine Rettung aus einem Orkan verspricht, den ersten Menschen, der ihm daheim entge­gen­kommt, dem Gott zu opfern. Als ihn sein Sohn Idamante als erster begrüßt, nimmt das Drama seinen Lauf.

Eine Analyse von Auffüh­rungs­zahlen würde vermutlich belegen, dass in unserer Zeit Händels italie­nische Opern weit häufiger den Weg auf die Bühne finden als seine Oratorien in engli­scher Sprache, mit denen er dem Land seiner Wahlheimat nichts weniger als eine eigene Natio­nal­kunst schenkt. Schon mit dem ersten Accom­pa­gnato des Chores und dem markigen Auftritt des Hohen Priesters Zebul, der seinen Bruder Jephta aus dem Exil ruft, um die Israe­liten vor den Ammonitern zu retten, wird die flüssige Sangbarkeit der Sprache des Librettos deutlich, das Morell mit ausführ­lichen Schil­de­rungen von Seelen- und immer wieder Natur­land­schaften spickt.

Dieser Reichtum an Expres­si­vität und Varia­bi­lität korre­spon­diert im Verlauf der Aufführung mehr und mehr mit der Virtuo­sität, mit der Händel die großar­tigen Instru­men­ta­listen des Orchesters ausstattet, wenn sie die Tutti-Formation verlassen und solis­tisch zur Unter­malung verschie­dener Arien fungieren. Das unter­streicht Corti, ausge­wie­sener Kenner der histo­ri­schen Auffüh­rungs­praxis, schon ganz bewusst bei der einfüh­renden Sinfonia, indem er die Flötistin exponiert im Stehen agieren und so die Intimität der Musik­linie Händels aufscheinen lässt.

Spekta­kulär das Spiel der Solovioline, die den emotio­nalen Ausbruch Storgès, der Frau Jephtas, untermalt, die um das Leben ihrer Tochter Iphis bangt. Mit warmer Noblesse erweitern und akzen­tu­ieren zwei Natur­hörner den Klangraum. Im dritten Aufzug steigern die beiden Solisten den Effekt im hymni­schen Finale mit dem Wechsel zur Trompete noch um eine Idee.

Mit Ausnahme der Französin Mélissa Petit, die Iphis verkörpert, und der italie­ni­schen Sopra­nistin Anna Piroli, die die Partie des Engels beein­dru­ckend gestaltet, stammen die Sänger von drei der vier Haupt­partien aus den USA, was wie im Brennglas die hohe Affinität der Musik­schulen und Ausbil­dungs­in­stanzen Nordame­rikas für die tradi­tio­nelle europäische Kultur einmal mehr bestätigt. Zudem haben alle drei kürzlich oder vor einiger Zeit in Händel-Partien Erfah­rungen gesammelt.

Michael Spyres‘ seit einigen Jahren baritonal gefärbter Tenor adaptiert den Charakter des anfänglich zöger­lichen Feldherrn, der im Auftreten wie in der vokalen Präsenz eine Entwicklung durch­läuft, vorzüglich. Rebel­liert er zunächst mit sich steigernder Vehemenz gegen das selbst verschuldete Schicksal, so fügt er sich danach in das Unver­meid­liche. Ohne freilich darauf zu verzichten, sich wie ein Mensch zu verhalten. Wie aus höchsten Höhen zu Boden gerissen, schleudert Spyres seine Verzweiflung angesichts des Leids seiner Tochter aus sich heraus, in packenden Kolora­turen, im von Kummer getränkten Arioso wie im dekla­mie­renden Sprechen. An eine Skulptur von Getrie­benen gemahnt das heftige wie elegante Quartett, in dem Jephtha sein Gelübde gegenüber den Gefährten verteidigt, die ihn zum Rückzug bewegen wollen.

Der Zebul des Baritons Cody Quatt­lebaum ist als Sänger wie als Darsteller eine Offen­barung. Im äußeren Erschei­nungsbild erinnert er mit seinem tief fallenden gelockten Haar an Darstel­lungen von Propheten. Diese Assoziation unter­mauert er mit vokaler Leucht­kraft und robustem Ausdruck. Die Sopra­nistin Mélissa Petit verleiht Iphis mit hell-reinen Stimm­farben Konturen einer jungen Frau im Reife­prozess. Noch klingen die fröhlichen Rhythmen einer Gavotte nach, zu denen Iphis wie ein junges Mädchen tollend den Vater begrüßt, ehe sich jäh der Schauder Bahn bricht, der Iphis im Erkennen der Tragweite des Gelübdes ihres Vaters überfällt. Großartig ihre fast dem Irdischen entrückte Arie, in der ihre Einsicht in das Unver­meidbare reift. Ein Höhepunkt im Schlussteil des Orato­riums, in dem Händel die Protago­nisten wie in einem Stafet­ten­spiel Sänger für Sänger die Bühne überlässt, damit die ihrer Freude über das glück­liche Ende Ausdruck verleihen können.

Der Petit steht in nichts die Altistin Jasmin White als Hamor nach. Mit ihrem warmen charis­ma­ti­schen Timbre und einer affekt­vollen Phrasierung erobert sie eine famose Bühnen­präsenz. Schon nach ihrem ersten Auftritt lässt sie die übliche Besetzung der Rolle mit einem Counter­tenor nicht vermissen, Standard in der Londoner Urauf­führung und in zahlreichen Aufnahmen seitdem.

Auf Joyce DiDonato in der Partie der Storgè liegt der besondere Fokus des Abends. Ihrem Status als Grande Dame der Klassik­szene hat das Management des Konzert­hauses durch ein eigenes Festival im März gebüh­rende Reverenz erwiesen. Die Mezzo­so­pra­nistin, deren Reper­toire allein sechs Händel-Partien aufführt, beein­druckt durch perfekte Intonation, souveräne Phrasierung und varian­ten­reich einge­setzte Stimm­farben, die sie durch effekt­volle Mimik noch verstärkt. Es gibt keine emotionale Nuance, die sie nicht zu erfassen und zu schildern wüsste. Sei es die dunkle Ahnung des drohenden Verderbens, sei es die Parforce, mit der sie ihre Tochter zu schützen versucht, sei es das finale Frohlocken angesichts des lieto fine. Unwill­kürlich möchte man bedauern, dass Händel der Gemahlin Jephtas nicht mehr Auftritte zugedacht hat.

Das Publikum enteilt eine halbe Stunde vor Mitter­nacht dem Konzerthaus in lebhaften Diskus­sionen. Wohl auch in dem Bewusstsein, einen Höhepunkt der Konzert­saison erlebt zu haben.

Ralf Siepmann