Entlarvung einer Heldensaga

Eine deutsche Erstauf­führung einer Oper aus der Belle Époque, eines 1895 am Théâtre National de l’Opéra, heute Palais Garnier, urauf­ge­führten Werks, ist gewiss eine Rarität. Der aktuelle Fall ist La Montagne Noire der heute nur Spezia­listen bekannten Kompo­nistin Augusta Holmès, die irische und franzö­sische Wurzeln aufweist. Vor 125 Jahren ist der Vierakter nach Louise Bertins La Esmeralda das zweite Werk, das die Pariser Oper von einer Kompo­nistin aufführt. Nach dreizehn Vorstel­lungen wird das Stück als Misserfolg verbucht und aus dem Spielplan genommen.

Das Theater Dortmund engagiert sich bald 130 Jahre später mit der Wieder­erwe­ckung der Oper für ein Werk, das ohne den in den letzten Jahren in Gang gekom­menen Gender­prozess auf und hinter der Opern­bühne vermutlich weiter im Archiv geschlummert hätte. Die Gründe für eine Neube­gegnung mit dem Lyrischen Drama liegen überwiegend in Art und Persön­lichkeit der Künst­lerin, woraus Regie und Drama­turgie des Dortmunder Hauses auch kein Geheimnis machen. Ob sich zwingende werkaffine finden werden, mag die Beachtung der vierten und bedeu­tendsten Oper von Holmès in den kommenden Spiel­zeiten der Musik­theater ergeben.

Die Handlung der Oper, zu der die Kompo­nistin in Anknüpfung an das serbische Volkslied Der Tod des Marko Kraljević selbst das Libretto schreibt, spielt 1657 in einem Dorf im Hochge­birge Monte­negros, das in den Kampf der Monte­ne­griner gegen das Osmanische Reich hinein­ge­zogen wird. Es ist auch ein vom Hass getrie­bener Konflikt von ortho­doxen Christen und Muslimen. Mirko und Aslar, zwei monte­ne­gri­nische Krieger, verbünden sich in Bluts­brü­der­schaft und schwören sich ewige Treue. Die Freuden­feier anlässlich des Sieges der Monte­ne­griner wird durch die Türkin Yamina gestört, die vor den Truppen des Feindes auf der Flucht ist. Da sie als Spionin verdächtigt wird, verlangt das Volk ihren Tod.

Überwältigt von ihrer Schönheit, die sich in einem orien­ta­li­schen Tanz offenbart, bittet Mirko, der mit Héléna verlobt ist, um Gnade für Yamina. Seine Mutter Dara ist schließlich bereit, sie als Sklavin am Leben zu lassen. Das Liebespaar ergreift die Flucht. Aslar, der den Verrat seines Bruders an seiner Heimat nicht hinnehmen will, stellt Mirko im Gebirge. Es kommt zu Kämpfen, an deren Ende beide sterben. Yamina überlebt. Der Nachwelt wird das Narrativ von der wieder herge­stellten Ehre Mirkos überliefert. Es macht das Volk glauben, die beiden seien im Kampf für das Vaterland gefallen.

Die junge Regis­seurin Emily Hehl, die nach einem missglückten Macbeth in Essen einen neuen Insze­nie­rungs­anlauf unter­nimmt, versteht das Epos von der Entzau­berung der falschen Legende als ein Stück über Geschichts­schreibung, womit sie auch den Nerv unserer Zeit trifft. Wer trägt, fragt sie, die Verant­wortung für die Vermittlung von Geschichten und erinnert daran, dass es immer andere sind, die unsere Narrative nach uns weiter­erzählen. Folge­richtig versetzt sie das Geschehen in eine fiktive Zeit, in der Stilele­mente unter­schied­licher Epochen ineinanderfließen.

Wenn Holmès ihren Text und ihr Werk – übrigens zehn Jahre vor der Annahme durch die Pariser Oper – auch als Kritik an patri­ar­cha­li­schen gesell­schaft­lichen Zuständen und Rollen­zu­schrei­bungen verfasst hat, so findet diese Intention in der Insze­nierung Hehls eine bruchlose Fortsetzung. Die zentrale Figur ist Yamina, eine femme fatale wie die Kompo­nistin mit ihrer wilden Biografie. Sie träumt von liberté für Menschen und Nationen, von Ländern unter dem Regiment von Frauen und erweitert den Horizont der Dörfler, indem sie von Reisen erzählt, die sie unter­nommen hat, tatsächlich oder fiktiv. Und aus der Spirale des Hasses aussteigt. In einer Szene nach Yaminas Befrei­ungsarie verlacht der Frauenchor die Männer, legt seine Folklo­re­kleidung ab und präsen­tiert sich in purem Weiß. Die Beschwörung einer Zukunft gleicher Rechte?

Der Mix an Stilen findet sich auch in der Ausstattung. Frank Philipp Schlöß­manns Bühne beschränkt sich im ersten Akt auf einen nüchternen in Grau gehalten Raum, in dessen Wände Konturen von Kirchen mit Zwiebel­türmen wie eingra­viert zu sehen sind. Von Szene zu Szene wird das Panorama bunter. Strecken­weise auch kitschig, wenn Schnee auf die Liebenden hernieder rieselt, die sich auf dem legen­dären schwarzen Berg umarmen. Und krass überzeichnet, wenn im Finale die Wiedergabe eines Wandta­bleaus mit einem schla­fenden Kind den Frieden der Brüder sugge­riert, den die beiden im Tod gefunden haben wollen.

Die Kostüme von Emma Gaudiano bilden mit Folklo­re­mustern auf den Hemdblusen der Dörfler ein Kolorit ab, das es in der Insze­nierung nicht gibt. Ganze Stöße von Teppichen, die mal ausge­breitet, dann wieder einge­sammelt werden, erzeugen die Vorstellung von Kriegs­beute. Ziemlich vorder­gründig, eher banal. Ob die Soldaten respektive Feldherren in weißen Frauen­kleidern zu Leder­stiefeln vonnöten sind, auch wenn sie den Gewohn­heiten der damaligen Zeit entsprechen mögen, sei dahin­ge­stellt. Auch die von Hehl zusätzlich einge­führte Figur der Gusla-Spielerin, die Bojana Peković übernimmt, zu deren Klängen von dem einsai­tigen tradi­tio­nellen Instrument das serbische Volkslied zitiert wird, erzeugt keine patrio­tische Stimmigkeit, eher überflüssige Frakturen.

Hehls insgesamt zwischen Wollen und Können schwan­kende Insze­nierung ist nicht frei von Ironie und Irrita­tionen. Mirkos treuer Begleiter wird von einem Statisten mit der Attrappe eines Esels darge­stellt, womit die Anmutung des Antihelden zum Begriff werden soll. Ein im Hinter­grund im dritten Akt kurz sicht­bares Auto im Stil eines Sowjet­fa­brikats soll offen­kundig als Metapher für die Freiheits­sehn­sucht Yaminas dienen. Schlüssig ist das nicht, weil Musik und Libretto diesen Aspekt ohnehin erzählen.

Holmès liebt, wie auch ihre zur Pariser Weltaus­stellung 1889 kompo­nierte monumentale Kantate belegt, das Bombas­tische. Sie erzählt die im Kern lyrische Verfüh­rungs­ge­schichte im musika­li­schen Overdrive. Vor allem im ersten Teil mit der Sieges­feier und dem Bluts­schwur agieren Orchester, Solisten und der Chor mit einer extremen Lautstärke, die den Betei­ligten totale Präsenz und physische Hingabe abverlangt.

La Montagne Noire bündelt die besondere Fähigkeit der Kompo­nistin, Stilrich­tungen ihrer Epoche aufzu­greifen. Es sind Einflüsse zu erkennen von der späten Grand Opéra in der Nachfolge Meyer­beers über Wagner, den sie seit der Rheingold-Urauf­führung schätzt, an der sie teilnimmt, und in Tribschen persönlich kennen­lernt. Hier liegen auch die Ursprünge ihres Rufes als Vertre­terin des Wagné­risme. In der Partitur werden Leitmotive wie das einlei­tende Schwur­motiv bemüht, wie sie Verdi in seinen späten Werken bevorzugt und Puccini weiter­ent­wi­ckelt, dessen Tosca sie noch erlebt oder gekannt haben dürfte, nicht aber seinen weiteren Aufstieg nach ihrem Tod 1903.

Entscheidend indes dürfte das Fehlen einer eigenen musika­lische Sprache sein. Die Mixtur unter­schied­licher beim Publikum beliebter Stilrich­tungen in Verbindung mit langen, häufig spannungs­losen Sequenzen muss man nicht als eklek­tisch gering­schätzen. Aber es nimmt dem Drama jenen beson­deren Reiz, der Opern­di­rek­toren motivieren könnte, das im Übrigen auch übermäßig lange Stück auf die Bühnen heutiger Musik­theater zu holen. Es muss nicht zwingend eine Fehlent­scheidung der Direktion des Palais Garnier gewesen sein, das beim Publikum durchaus geschätzte Werk frühzeitig abzusetzen und damit sein Vergessen anzubahnen.

Von einer eigenen Tonalität sprechen hingegen die Duette in unter­schied­lichen Konstel­la­tionen, die sich wie Edelsteine an einer Perlen­kette durch das musika­lische Geschehen ziehen. In ihnen erreicht Holmès eine sinnliche, auch erotisch gefärbte Tiefe, die den Anspruch einer vielleicht exempla­ri­schen Frau erlebbar macht, die Oper nicht allein den Kompo­nisten einer patri­ar­cha­li­schen Gesell­schaftsform zu überlassen, sondern einen Anteil daran Künst­le­rinnen einzu­räumen, weil sie längst selbst­be­wusst sind wie Yamina.

Die von Motonori Kobayashi einfühlsam geführten Dortmunder Philhar­mo­niker spielen sich mit Engagement, gar Hingabe in den Klang­kosmos der Holmès hinein. Sie finden die Balance zwischen dem großen Opernkino und den mäßig dahin­flie­ßenden Passagen, die die Aufgabe haben, von einer drama­ti­schen Zuspitzung zur nächsten zu führen. Vielleicht ist es keine kluge Entscheidung Koboy­ashis, erstmalig das von Holmès präfe­rierte lange Finale zu verwenden, das 1895 den Strichen des Pariser Theater­ma­nage­ments zum Opfer fiel.

Das Sänger­ensemble besticht bei wenigen Abstrichen durch Inten­sität, Vehemenz und Aufbietung aller physi­schen Kräfte. An der Spitze die drei Protago­nis­tinnen mit der hinrei­ßenden Mezzo­so­pra­nistin Aude Extrémo in der Partie der Yamina, der Sopra­nistin Anna Sohn als ihre Rivalin Héléna und der Mezzo­so­prnistin Alisa Kolosova als Dara. In den Partien der Männer imponieren Sergey Radchenko als Mirko mit einer Tenor­gewalt, die keine Grenzen zu kennen scheint, sowie der Bariton Mandla Mndebele dem eine packende Gestaltung des Aslar gelingt. Ihn eint freilich das Manko einer phasen­weise unruhigen Intonation und eines unnatür­lichen Vibratos mit dem Bass Denis Velev in der Rolle des Père Sava, des höchsten Dorfgeist­lichen. Schlicht phäno­menal ist die Perfor­mance von Opernchor und Projekt-Extrachor in der Einstu­dierung von Fabio Mancini.

Nach gut drei Stunden Spiel­dauer schlägt über allen Mitwir­kenden der Jubel des Publikums im nicht ausver­kauften Haus hernieder, für den es sich gehörig Zeit nimmt. Mit solcher Inten­sität könnte auch ein Stück weit die Unsicherheit zugedeckt sein, die die Zukunft dieser Oper begleiten dürfte. Wenn es eine solche überhaupt gibt.

Ralf Siepmann