Affektgeladen

Giuseppe Verdis Ausein­an­der­set­zungen mit der Zensur sind ein Begriff. Man denke an Luisa Miller und insbe­sondere Un ballo in maschera. Die Konflikte beleuchten wie in der Nussschale die politi­schen Verhält­nisse in Italien zur Mitte des 19. Jahrhun­derts. Weniger bekannt ist die Repression der k.u.k.-Zensur, der 1850 in Triest Verdis Melodrama Stiffelio ausge­setzt ist. Die Folgen mehrerer Eingriffe sind einer der Gründe, warum das Werk mehr als ein Jahrhundert aus den Spiel­plänen der Musik­theater verschwindet. Eine vom Kompo­nisten sechs Jahre nach dem durch­wach­senen Erfolg von Stiffelio am Teatro Grande in Triest unter dem Titel Aroldo erarbeitete Fassung, die das ursprüng­liche Werk massiv verändert und seiner wesent­lichen Intention beraubt, gelangt zwar 1857 auf die Bühne des Teatro Nuovo in Rimini, vermag sich aber in der Folgezeit nicht durch­zu­setzen. Stiffelio – ein Lehrstück des ewigen Konflikts zwischen autori­tärer Politik und der Freiheit der Kunst.

Umso verdienst­voller ist die Entscheidung der Verant­wort­lichen von Klang­vokal Dortmund zu bewerten, dem Dreiakter auf ein Libretto von Francesco Maria Piave in der 17. Ausgabe des Musik­fes­tivals im Konzerthaus der Stadt zu einer Wieder­be­lebung zu verhelfen. Gewiss würde eine insze­nierte Fassung, vergleichbar etwa der Produktion von Giancarlo del Monaco 1993 für die New Yorker Met, einer inten­si­veren Ausein­an­der­setzung mit dem Drama, das sich zwischen Liebe, Eifer­sucht, Moral und Rache bewegt, mehr genügen. Doch ist mit der Dortmunder Reakti­vierung vielleicht ja schon ein Anfang gesetzt.

Die Handlung der Oper beruht auf dem 1849 urauf­ge­führten Schau­spiel Le pasteur, ou L’évangile et le foyer von Émile Souvestre und Eugène Bourgeois. Sie spielt im Schloss des Grafen Stankar an der Salzach zu Salzburg. Stiffelio, ein evange­li­scher Pfarrer, ist mit der Tochter Stankars, Lina, verhei­ratet. Lina begeht während einer längeren Abwesenheit Stiffelios Ehebruch mit Raffaele Leuthold, einem notori­schen Verführer. Der Geist­liche erfährt von dem Treuebuch seiner Frau und sieht sich vor den Gewis­sens­kon­flikt gestellt, ob er sich an dem Verführer rächt und seine Frau verstößt oder Vergebung übt. Lina plant die Flucht mit Raffaele, vertraut aber Stiffelio in einer Beichte an, ihn immer noch lieben zu wollen. Stancar will die Ehre der Familie wieder herstellen und tötet den Verführer.

Im Schlussbild in der Kirche schlägt Stiffelio in seiner Predigt willkürlich eine Seite in der Bibel auf. Auf ihr wird die Geschichte von Jesus und der Ehebre­cherin berichtet. In ihr heißt es „Wer unter Euch ohne Sünde ist, der werfe den ersten Stein auf sie“. Er zitiert die Stelle „Und die Frau erhob sich. Gott hatte ihr vergeben“ und richtet dabei seinen Blick auf Lina. Mit einem strah­lenden „perdonata“ durch Lina und den Chor wird die Vergebung bekräftigt. Der Ausgang des Geschehens bleibt indes in der Schwebe.
Im Werkver­zeichnis steht Stiffelio zwischen Luisa Miller und dem Melodrama Rigoletto, mit dem Verdis Erfolgs­trias der mittleren Schaf­fens­pe­riode beginnt. Die Oper markiert aller­dings sehr viel mehr als eine Zwischen­etappe. Die Partitur nimmt mit neuar­tigen musika­li­schen Ausdrucks­mitteln Verdis Musik­sprache der kommenden Werke bis hin zum Otello vorweg. Mit der unprä­ten­tiösen, parlan­do­ähn­lichen Stimm­führung der Solopartien, die die Eigenart des Belcantos, den melodiösen Purismus, hinter sich lässt, deutet sich die Perspektive eines Gesangs­stils frei von dekora­tiven Ziselie­rungen an. Auch dieser immer noch als befremdlich empfundene „Stilbruch“ dürfte zusammen mit dem etliche Opern­an­hänger befrem­denden Thema zu den Gründen zählen, warum Stiffelio bis heute in den Kernre­per­toires der Musik­theater ein Schat­ten­dasein führt.

Unter der Leitung von Lorenzo Passerini, der alle Tugenden eines italie­ni­schen Kapell­meisters in die Leitung des WDR-Funkhaus­or­chesters inves­tiert, aller­dings häufig allzu exaltiert agiert, erschaffen die Instru­men­ta­listen einen glühenden Verdi-Klang. Machtvoll im Blech, markig in der Perfor­mance der Orgel, vor allem im Finale, beseelt im Klangbild der Streicher. Schon die ungewöhnlich lange Ouvertüre mit ihrem das Schick­sal­hafte des Geschehens ankün­di­genden Trompe­tensolo, das sogar Assozia­tionen an das Jüngste Gericht auszu­lösen vermag, gibt die affekt­ge­ladene Stimmung des Dramas vor. Zugleich lässt es die exponierten Rhythmen der Trompete in der Schluss­szene anklingen, was Verdis Fähigkeit zur Ausmalung packender Szenen einmal mehr unter­streicht. Die auf wenige drama­tische Gesten reduzierte finale Szene, nur mit rezita­tiven Versen gestaltet, gilt als das Revolu­tio­närste, was Verdi bis dahin komponiert.

Der von Rustam Samedov, Chordi­rektor an der Oper Köln, einstu­dierte WDR-Rundfunkchor ist dem Orchester wie dem Sänger­ensemble ein fulmi­nanter Partner, auch durch eine varian­ten­reiche Nutzung von Empore und Rang. Eindrucksvoll und bewegend sein Part als Psalm singende Gemeinde in der Schluss­szene Non purnimi, Signor, nel tuo furore. Zuvor auch schon mit einer anderen Farbe, der fast trivialen Sequenz am Schluss des ersten Aktes, der Buffa-Bezüge immanent sind.

In den vier Haupt­partien sowie in den drei weiteren Rollen – George Andgu­ladze als Jorg, Anton Kuzenok als Federico, Verena Kronbichler als Linas Cousine Dorothea – erreicht das Sänger­ensemble überzeu­gendes Verdi-Format. Die stimm­liche Ausge­wo­genheit ist auch insofern von Bedeutung, als dass – ungewöhnlich genug – mit dem Septett schon in der Intro­duktion Di qua varcando die Stimmung der geheim­nis­vollen Vorgänge beschworen wird. Sie würde auch zu einem Roman von Edgar Allen Poe passen.

Anders als in den Werken von Verdis früher Schaf­fens­pe­riode wie Ezio in Attila ist die Titel­figur nicht ein Bariton, sei es Feldherr oder Intrigant, sondern ein leiden­schaft­licher Liebhaber mit allen Fasern seiner Existenz – ein Tenor, mit anderen Worten. Es dürfte äußerst zweifelhaft sein, ob der Mensch Stiffelio sich tatsächlich an die Verheißung der Bibel halten wird. Der aus Sizilien stammende Angelo Villari verkörpert Stiffelio bei seinem Rollen­debüt mit silber­hellem Timbre und flexiblen vokalen Farben. Schwankend zwischen elegi­scher Versenkung und aufbrau­sender Wut im lang gezogenen Dialog Non ha or ne un accento mit Lina im ersten Akt. Außer sich vor Schmerz in Non punirmi, Signor, nel tuo furore, als der aus der Kirche auf den Schloss­friedhof herüber wehende Psalm ihn daran hindert, sich auf Raffaele zu stürzen. Beherrscht, nahezu intro­ver­tiert in der Schluss­szene auf der Kanzel.

Die südafri­ka­nische Sopra­nistin Pretty Yende, ebenfalls Rollen­de­bü­tantin, gestaltet den Reife­prozess, den Lina von der mädchenhaft jungen Frau zur verzwei­felten Frau durch­läuft, die mit aller Macht ihre Ehe zu retten versucht, mit Charisma und profunder Emotio­na­lität. Beklemmend ihr Reuebe­kenntnis Tosto ei disse! im ersten Akt, mit dem sie Stiffelio um Vergebung bittet. Beseelt und verloren zugleich in Oh cielo! Dove son io? auf dem Friedhof. Erstmals baut Verdi in die Rolle von Pausen durch­bro­chene Phasen, den sogenannten zerhackten Gesang ein. Der canto spezzato findet häufig Verwendung, wenn sich Verdis Figuren wie in Don Carlo ihrer Ausweg­lo­sigkeit bewusst­werden. Yende macht aus der fordernden Partie das bewegende Drama einer Frau, die dem Gefühl folgt und dabei tiefe Mensch­lichkeit offenbart.

In der Partie des Reichs­grafen Stankar ist Insik Choi von der Oper Köln, der für den wegen Krankheit verhin­derten Bariton Gabriele Viviani einspringt, die positive Überra­schung der Aufführung. Er beein­druckt mit virtuoser Souve­rä­nität in allen Lagen. Bestimmend in Dita che il fallo a tergere, als er die Famili­enehre über die Gefühle Linas stellt. Flehentlich in Lina, pensai che un gangelo, was schon auf den Monolog König Philipps in Don Carlo voraus­weist. Machtvoll in der Szene des verhin­derten Duells. Voll grimmiger Freude in Oh gioia inespri­mebile, als er, eigentlich entschlossen zum Freitod, erfährt, dass er sich doch noch an Raffaele rächen kann.

Dieser Raffaele ist für das Sozial­drama eine elementare, für das Musik­drama hingegen keine zentrale Figur. Tenor Carlos Cardoso, im Ruhrgebiet aus seiner Zeit am Essener Aalto-Theater vielen noch bekannt, überzeugt mit seinen wenigen Auftritten wie M’evitan, in denen er die Handlung voran­treibt. Nicht zuletzt in den verschie­denen Ensemblenummern.

Das Publikum im fast ausver­kauften Haus überschüttet die Instru­men­ta­listen, den Chor und die Solisten, insbe­sondere die Inter­preten der Haupt­partien mit Beifall und begeis­tertem Jubel. Szenen­ap­plaus spendet es nach fast allen Gesangs­nummern sowie der Ouvertüre. Was als Bonus für die Künstler gemeint ist, offenbart freilich eine Gegen­seite. Wenn der komplexe Spannungs­bogen des Stücks fortwährend unter­brochen wird, vermag sich das Gespür für das kaum bekannte Drama nur noch bedingt einzu­stellen. Zumal auch dann, wenn mit Passerini ein Dirigent die Effekte der Partitur und ihrer Inter­pre­tation durch die Sänger noch steigert, bis hin zur Theatralik. Gleichwohl, ein bedeut­samer Abend in der Geschichte des Klangvokal-Musikfestivals.

Ralf Siepmann