Verfangen im Schicksalsnetz

Giuseppe Verdis einund­zwan­zigste Oper La forza del destino steht im Vergleich zu seinen populären Werken eher seltener auf den Spiel­plänen, dabei hat sie musika­lisch neben großen melodra­ma­ti­schen Arien und Chorszenen viel zu bieten, einschließlich der großen Ouvertüre, die in Konzerten gerne gespielt wird und deren Bekannt­heitsgrad deutlich über dem des eigent­lichen Werkes liegt. Mit La forza del destino schuf Verdi ein musika­li­sches Ideen­drama, das mit seiner vielglied­rigen Handlung und der reichen musika­li­schen Bandbreite über Verdis frühere, populäre Trilogie Rigoletto, Il trovatore und La traviata hinausgeht. Insbe­sondere der Bezug zur Religion und die Chorszenen deuten schon auf den späteren Don Carlos hin. Urauf­ge­führt 1862 in St. Petersburg, überar­beitete Verdi das Werk nochmal und brachte die so genannte Mailänder Fassung 1869 auf die Bühne, mit der Konzer­tou­vertüre, die in der Origi­nal­fassung noch fehlte.

Regisseur Keith Warner und Dirigent Mark Wiggles­worth verstän­digten sich bei der Dresdner Neuin­sze­nierung auf einen Mix beider Versionen, in dem die Ouvertüre vor den zweiten Aufzug gestellt wurde und der erste Aufzug als Prolog fungiert. Das soll einmal die zeitliche Distanz zwischen der Vorge­schichte und der eigent­lichen Handlung musika­lisch darstellen, soll aber auch die bekannten Motive der Ouvertüre, wie das Schick­sals­motiv, das mehreren Arien voran­ge­stellt ist, nicht vorab nur als musika­lische Ereig­nis­nummer präsen­tieren. Das ist schon eine Heraus­for­derung für den Zuschauer, der am Beginn vergeblich auf die Ouvertüre wartet. Wenn man sich aber auf den von Warner vorge­ge­benen zeitlichen Ablauf einlässt, dann entwi­ckelt sich im Laufe des Abends ein durchaus spannungs­ge­la­dener Bogen.

Die Geschichte könnte aus einem Kinofilm entsprungen sein, in dem Quentin Tarantino gnadenlos Regie führt. Sie katapul­tiert den Zuschauer in eine erbar­mungslose Welt und erzählt ein Epos über Fanatismus, Rache, Mord und Totschlag. Ausgehend von dem spani­schen Drama Don Álvaro o la fuerza del sino von Ángel de Saavedra aus dem Jahre 1835, entfaltet das Geschehen in einer Mischung aus Tragik und Komik ein Breit­band­pan­orama bizarrer Schick­sals­wen­dungen, das mit einem blutigen Showdown in einem Kloster endet. Ein verse­hentlich gelöster Schuss aus Alvaros Pistole bringt das Schick­salsrad ins Rollen: Bei ihrem Versuch, gemeinsam zu fliehen, werden Leonora und Alvaro von Leonoras Vater überrascht. Sekunden später trifft den eine fehlge­leitete Kugel, und sterbend verflucht er seine Tochter. Panisch flieht das Liebespaar, verliert sich und wechselt die Identi­täten, stets verfolgt von Leonoras Bruder Carlo, der blutige Rache schwört. Selbst als Alvaro und Carlo sich unerkannt gegen­seitig das Leben retten, ist die Hoffnung auf Versöhnung vergebens. Auch Leonora kann dem unbarm­her­zigen Sog der Gewalt nicht entrinnen. Stetig wechselnd zwischen der Tragödie der drei Protago­nisten und buffo­nesken Neben­schau­plätzen, führte der politisch engagierte Komponist nicht nur einen maßlos überstei­gerten Ehrbe­griff, sondern auch Rassen­dis­kri­mi­nierung und offen zur Schau gestellte Kriegslust vor. Dabei reicht Verdis Stilvielfalt von satiri­schen Straf­pre­digten, schil­lernden Chorta­bleaus und dem berühmten Kampfruf „Rataplan“ bis zu leiden­schaft­lichen Duetten und intimen Arien, in denen sich Leonora, Alvaro und Carlo ausweglos im Schick­salsnetz und in ihren versen­genden Emotionen verfangen.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Warner sieht das Schicksal nicht als eine von Gott gegebene Fügung, sondern als das Ergebnis von Entschei­dungen, die die Charaktere zu treffen haben. Ein großes Wegekreuz auf dem Boden, dessen Oberfläche von Schwarz zu Weiß wechselt, symbo­li­siert die Gabelung des Schicksals. Es sind die Kreuzungen, in denen Lebens­ent­schei­dungen getroffen werden, die das Schicksal bestimmen. Überhaupt sind es zwei Symbole, die die Insze­nierung wie einen roten Faden durch­ziehen. Zum einen die schon erwähnte Schwarzweiß-Symbolik. So steht am Anfang eine weißge­wandete Frau, Madonna oder Engel, neben einem schwarzen Inka-Häuptling. Da kann man jetzt viel reinin­ter­pre­tieren. Gut und Böse, unschuldig und schuldig, christ­liche Religion versus india­ni­schem Glauben. Schließlich ist Don Alvaro india­ni­scher Herkunft, er wird rassis­tisch beleidigt und verhöhnt, aktuelle Bezüge zur Fremden­feind­lichkeit sind da durchaus erlaubt. Diese beiden stummen Figuren treten immer wieder ab, sie verweben das Schicksal von Don Alvaro und Donna Leonora wie Nornen mitein­ander, weisen ihnen den Weg. Das zweite dominante Symbol ist das Kreuz, Ausdruck des christ­lichen Glaubens, des Leidens und der Erlösung. Auch hier ist die Nähe zu Don Carlo deutlich sichtbar.

Zwischen diesen schick­sals­haften Verwe­bungen der beiden Haupt­cha­raktere und des auf Rache sinnenden Don Carlo di Vargas kommen die großen Chorta­bleaus mit den Neben­dar­stellern, die um ihr eigenes Schicksal kämpfen, aber in der Einfachheit ihrer Charaktere sich frei entfalten können. Die Wahrsa­gerin und Freiheits­kämp­ferin Preziosilla, ein Carmen-Verschnitt und der latent aggressive Mönch Fra Melitone, die mit ihren Auftritten das Schwarzweiß-Muster durch­brechen und szenisch wie musika­lisch Farbe in das Geschehen bringen. Dazwi­schen wie aus einer anderen Welt Padre Guardiano, der gnädig Schutz und Asyl gewährt, sich aber ansonsten hinter seiner Bibel versteckt.

Ein drittes Momentum ist der Krieg mit zerstö­re­ri­schem Leiden, wo ein jeder ums Überleben kämpft. Diese Stimmung wird durch teilweise etwas übertriebene und ins Lächer­liche abdrif­tende Schlacht­szenen und Schie­ße­reien auf der Bühne darge­stellt. Das lautstarke Getümmel ist zwar spekta­kulär insze­niert, doch stört es mehr die Musik, als es für die Handlung wichtig wäre. Gleiches gilt für die rasanten Fecht­szenen wie aus einem Holly­woodfilm der 1930-er Jahre mit Errol Flynn. Die Kampf­cho­reo­grafie ist bestens einstu­diert von Action-Spezialist Ran Arthur Braun und ein Riesen­hin­gucker, lenkt aber zu sehr von der eigent­lichen Rahmen­handlung ab. Und so schwankt die Insze­nierung zwischen buffo­nesker Komik und melodra­ma­ti­scher Tragödie, und das ist vielleicht das größte Manko, das Warner hier zu viel auf einmal wollte und zu wenig auf die Macht der Musik vertraut. Das Bühnenbild von Julia Müller zeigt durchweg einen Hauptraum, ein Kabinett, der durch Schie­be­wände, Drehungen und Öffnung nach oben die verschieden Orte der Handlung darstellt. Elternhaus, Markt­platz, Feldla­zarett und Kloster. Das Bühnenbild passt sich von der Struktur gut in die von Regisseur Warner vorge­gebene Richtung an. Da ist kein Platz für Realismus, es ist der Rahmen für ein Perso­nen­ge­flecht auf verschie­denen Ebenen. Bühnenbild und die aufwän­digen, histo­risch anmutenden Kostüme von Tilo Steffens verorten die Geschichte in das frühe 18. Jahrhundert.

Dass die Haupt­cha­raktere nicht überleben, aber auch nicht im Wagner­schen Sinne erlöst werden, ist von Anfang an klar. Das Finale, in dem zunächst Alvaro seinen Todfeind Vargas nieder­sticht, der wiederum im Sterben seine Schwester Leonora erdolcht, und sich abschließend Alvaro in den Tod stürzt, wird szenisch drastisch darge­stellt, korre­spon­diert aber zu Verdis drama­ti­scher Musik und kumuliert mit der passenden Licht­regie von Wolfgang Göbbel am Schluss zu einem Atem anhal­tenden Moment.

Sänge­risch ist dieser Abend in der Semperoper bis auf wenige Einschrän­kungen eine Stern­stunde. Allen voran Gregory Kunde in der Rolle des Don Alvaro. Mit tenoralem Schmelz, Belcanto-Höhen und großer Leiden­schaft verkörpert er die tragische Figur eindrucksvoll. Emily Magee als reife Leonora hat am Anfang mit der klaren Expres­si­vität ihrer Stimme zu kämpfen, da wirken die Höhen etwas gepresst, ein zu starkes Vibrato belegt die Stimme. Das gibt sich aber im Laufe des Abends, und ihr Finale ist von großem Ausdruck geprägt, vor allem im Piano. Ihre Arie Pace, pace, mio Dio ist einer der Höhepunkte des Abends. Alexey Markov gibt den von Rache­ge­lüsten verblen­deten Don Carlo di Vargas mit markantem Bariton und starker physi­scher Präsenz. Stephen Milling in der Doppel­rolle als Marchese di Calatrava und Padre Guardiano begeistert mit ausdrucks­starkem balsa­mi­schem Bass. Insbe­sondere die Rolle des Padre legt er an wie einen italie­ni­schen Gurnemanz, eine Rolle, die er schon fast verin­ner­licht hat. Christina Bock weiß als Carmen­hafte Preziosilla zu gefallen, ihr „Rataplan“ ist markant und kriege­risch. Pietro Spagnioli gibt den Fra Mellitone mit großem körper­lichen Einsatz und teilweise drama­ti­schem Gesang. Die übrigen Protago­nisten reihen sich harmo­nisch in ein beein­dru­ckendes Gesamt­ensemble ein. Auch der Sächsische Staats­opernchor, formi­dabel einstu­diert von Jörn Hinnerk Andresen, bildet nicht nur stimmlich ein harmo­ni­sches Gefüge, sondern spielt auch mit großer Leidenschaft.

Diese Leiden­schaft findet sich auch bei der Sächsi­schen Staats­ka­pelle Dresden unter der Leitung von Mark Wiggles­worth. Sein Debüt in Dresden ist überzeugend, er holt aus der Partitur die Farben raus, betont die drama­tische Leiden­schaft, gibt Pausen der Ruhe. Große Bögen, klare Struktur: Im Gegensatz zur verwo­benen Handlung ist die musika­lische Linie klar struk­tu­riert, die Leitmotive werden prominent betont. Dass die Ouvertüre erst zu Beginn des zweiten Aufzuges gespielt wird, ist Keith Warners Regie­konzept geschuldet, ist aber für die musika­lische Darstellung, insbe­sondere wenn man sich auf die überar­beitete Mailänder Fassung beruft, eher unglücklich. Das Publikum zeichnet sich vor allem durch Unkenntnis des Werkes aus und meint an allen unmög­lichen Stellen Zwischen­ap­plaus spenden zu müssen, obwohl die Musik keine Pausen macht. Dafür ist am Schluss aber der Jubel für alle Betei­ligten groß, in den auch das Regieteam einhellig mitein­be­zogen wird. Bei allen Defiziten in der Umsetzung und der Symbolik überwiegt am Ende aber die Begeis­terung über eine vor allem musika­lisch heraus­ra­gende Inter­pre­tation der Macht des Schicksals.

Andreas H. Hölscher