Vom Schützengraben zum Abendmahl

Vor zwanzig Jahren erregte ein handfester Skandal die Opern­szene. Peter Konwit­schnys umstrittene Insze­nierung der Csárdás­fürstin an der Dresdner Semperoper, die er in den Schüt­zen­gräben des Ersten Weltkrieges spielen ließ, erregte nicht nur die Gemüter, der Streit mit der damaligen Intendanz ging sogar vor Gericht. Konwit­schny hat das alles nicht angefochten und er hat munter weiter seine spezielle Sicht­weise von Opern und Kompo­nisten dem Publikum vorge­setzt, oft auch zugemutet. Dass Konwit­schny nun zwanzig Jahre nach diesem Skandal nach Dresden zurück­kehrt, ist schon bemer­kenswert. Hat er Frieden mit dem Haus geschlossen, oder würde es wieder einen typischen Konwit­schny geben, an dem sich die Meinungen und Gemüter reiben würden, das war im Vorfeld der Aufführung die spannende Frage.

Giacomo Mayer­beers in der Vergan­genheit selten gespielte Grand opéra Die Hugenotten, 1836 in Paris urauf­ge­führt, gilt mit seinen lyrischen Arien, aber auch spekta­ku­lären Chor- und Massen­szenen als eine der wichtigsten Opern des 19. Jahrhun­derts, auch wegen der synonym­haften Deutung für religiösen Fanatismus und politische Manipu­lation. Hinter­grund der Handlung sind die Ausein­an­der­set­zungen zwischen Katho­liken und den Hugenotten genannten franzö­si­schen Protes­tanten, die in den Hugenot­ten­kriegen und im Gemetzel der Bartho­lo­mä­us­nacht vom 23. auf den 24. August 1572 kulmi­nierten. Voraus­ge­gangen war die Vermählung des protes­tan­ti­schen Königs Henri von Navarra mit der franzö­si­schen Königs­tochter Marguerite am 18. August 1572, als sich viele Hugenotten in Paris aufhielten.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Beginnend mit dem Mordan­schlag auf den Hugenot­ten­führer Coligny am 22. August, den darauf entstan­denen Unruhen in Paris und der Furcht vor einem protes­tan­ti­schen Vergel­tungs­schlag, erfolgte das Massaker der Bartho­lo­mä­us­nacht, bei dem die katho­lische Fraktion mit dem Herzog von Guise an der Spitze die Hugenot­ten­führer und etwa 3000 Menschen ermordete. 260 Jahre später bringt Giacomo Meyerbeer in seiner Oper Die Hugenotten die Ereig­nisse auf die Bühne. Mit der Liebes­ge­schichte zwischen dem Hugenotten Raoul und der Katho­likin Valentine führt er vor, wie ein religiöser Konflikt eskaliert und schließlich zu einem Massaker führt, in dem selbst familiäre Bindungen nicht mehr zählen. Die Urauf­führung von Die Hugenotten am 29. Februar 1836 ist ein Schlüs­sel­er­eignis der Opern­ge­schichte. Die histo­ri­schen Tableaus, die harten Kontraste zwischen Festtags­freude und Pogrom­stimmung und die Beschleu­nigung der Handlung zur Katastrophe, all das wirkte auf die Zeitge­nossen atembe­raubend. Meyer­beers Stärke zeigt sich vor allem daran, wie er die Massen­szenen in der Oper musika­lisch aufbaut. Schon das Vorspiel, eine Intonation des Luther-Chorales Ein feste Burg ist unser Gott, ist kennzeichnend für den Verlauf der Oper. Aus der schlichten Choral­me­lodie wird nach und nach ein martia­li­scher Schlacht­gesang. Gleich­zeitig verwendet Meyerbeer diese Choral­me­lodie leitmo­ti­visch für den radikalen protes­tan­ti­schen Diener Marcel. Das Libretto gab Meyerbeer weiter die Möglichkeit, von der lyrischsten Liebes­szene bis zur rohesten Szene des Blutbades der Bartho­lo­mä­us­nacht alle Register der großen roman­ti­schen Oper zu ziehen. Erschüt­ternd ist das Ende der Oper. Im Gegensatz zur deutschen roman­ti­schen Oper, vor allem derje­nigen Wagners, ist der Tod der beiden Liebenden kurz und schmucklos darge­stellt. Valentine und Raoul sterben, fast ohne zu singen. Anders als in den Opern Wagners, wo der Tod der Heldinnen fast immer ein hehrer Opfertod ist, gleichsam eine Apotheose, stellt diese Szene das Sterben von Valentine und Raoul nahezu beiläufig als Kolla­te­ral­schaden dar. Von manchen Autoren wurde dieses Ende als eine geradezu moderne Darstellung eines sinnlosen Todes auf der Opern­bühne verstanden; es darf jedoch nicht übersehen werden, dass letztlich gerade Raoul es ist, der – von Valentine angefleht zu schweigen – durch seinen heroi­schen Ruf „Huguenot!“ die Aufmerk­samkeit der katho­li­schen Soldaten auf sich lenkt. Indem er somit seine persön­liche Glaubens­treue über sein eigenes Leben und das seiner Freunde stellt, fügt er sich durchaus nahtlos in die Reihe der zeitge­nös­si­schen, „idealis­ti­schen“ Opern­helden ein. Kaum eine Oper des 19. Jahrhun­derts wurde so oft gespielt und zugleich von einer ganzen Generation von Opern­kom­po­nisten, zu denen neben Hector Berlioz auch Giuseppe Verdi und Richard Wagner gehören, nachgeahmt und weiter­ent­wi­ckelt. Insbe­sondere Wagner hat sich vom Stile Mayer­beers beein­flussen lassen, auch wenn er sich später vehement von seinem einstigen Gönner distan­zierte, ihn mit seinem Antise­mi­tismus sogar verschmähte.

Und nun ist Konwit­schny zurück in Dresden, um dem Publikum seine Sicht­weise auf das Werk und den Pogrom der Bartho­lo­mä­us­nacht zu präsen­tieren. Und da Konwit­schny zeitlebens ein politisch unbequem denkender Regisseur war und ist, darf man gespannt sein, wie er dieses politisch-religiöse Drama angeht. Der Vorhang zeigt eine große natur­ge­treue Nachbildung von Leonardo da Vincis Abendmahl. Dieses Bild wird vor jedem Akt immer kleiner. Für Konwit­schny ist das letzte Abendmahl ein Bild des Abschieds, eines der großen Symbole für unsere Zivili­sation, für das unauf­haltsame Ende. Jesus und die Apostel essen gemeinsam ein letztes Mal, bevor der Verrat ergeht und der Terror beginnt. Und dieses Bild überträgt Konwit­schny zusammen mit seinem Bühnen­bildner und Kostüm­aus­statter Johannes Leiacker auf die Bühne. Hinter­grund des Bildes sind drei offene Fenster, und im Vorder­grund eine große Tafel, an der zunächst nur die Katho­liken, später auch Katho­liken und Hugenotten gemeinsam sitzen, immer zu zwölft mit einem Anführer in der Mitte, und das Brot brechen und teilen. Das Grund­konzept des Raumes, der sich nur farblich ändert und im finalen Akt in ein totes Schwarz getaucht ist, wird nur im zweiten Bild durch­brochen, wo eine idyllische Badeszene der Königin Marguerite die heitere Seite von Mayerbeer, aber auch von Konwit­schny zeigt. Die Katho­liken sind alle in weinrote, der damaligen Zeit nachemp­fun­denen Gewänder gekleidet, die Hugenotten in schwarz. Nicht nur optisch sind die beiden Lager gut ausein­ander zu halten, auch musika­lisch haben die Gruppen ihre eigenen Themen. Insbe­sondere der Choral Ein feste Burg ist unser Gott von Martin Luther wird immer wieder zitiert, sowohl vom Orchester als auch vom Chor und ist so etwas wie die Kampfes­hymne der Hugenotten, die damit auch ihre katho­li­schen Feinde provo­zieren. Es ist eine sehr eigene Fassung dieser Oper, die Konwit­schny präsen­tiert, denn sie ist deutlich bearbeitet, gekürzt und in einigen Punkten umgestellt und erneuert. Die Szene mit Catherine de Médicis, Regentin von Frank­reich, die in ihrem Auftritt an eine Persi­flage von Beatrix, der ehema­ligen Königin der Nieder­lande, erinnert, ist komplett neu aufge­nommen worden, Mayerbeer selbst hatte die Szene gestrichen. Für Konwit­schny ist es eine Schlüs­sel­szene für den Zuschauer, um zu verstehen, wie sich der Pogrom entwi­ckelt hat, denn Catherine de Médicis ruft offen zur totalen Vernichtung der Hugenotten auf. Verstörend ist der Schluss. Konwit­schny wechselt von der histo­ri­schen Zeit der Bartho­lo­mä­us­nacht in die heutige Zeit, lässt die Katho­li­ken­führer in moderne Kampf­anzüge stecken, und durch Maschi­nen­ge­wehr­salven werden die Hugenotten reihen­weise nieder­ge­metzelt. Da ist er wieder, der Konwit­schny aus dem Schüt­zen­graben, keineswegs alters­milde, sondern immer den warnenden Finger erhoben. Als alle tot sind, ertönt statt des großen Orches­t­er­fi­nales das Basskla­ri­net­tensolo aus dem fünften Akt, prominent an den Schluss gestellt, ein einsamer Rufer inmitten des Leichenberges.

Dieser Moment ist großartig und schrecklich zugleich, vielleicht mit das genialste, was Konwit­schny sich in seinem langen Bühnen­dasein so alles ausge­dacht hat. Und er trifft das Publikum mit aller Wucht, für einen viel zu kurzen Moment kann man die berühmte Steck­nadel fallen hören, so still ist es im Publikum, sogar die störenden Huster verstummen aufgrund des großar­tigen Schluss­bildes, das durch die schon malerische Licht­ge­staltung von Fabio Antoci noch an Ausdruck gewinnt.

John Osborn in der Rolle des Raoul gibt an diesem Abend mit seinem Belcanto-Tenor eine Galavor­stellung, mühelos schafft er die unglaub­lichen Höhen, und ein Höhepunkt ist sein großes Duett mit Valentine im vierten Bild. Jennifer Rowley als Valentine verleiht der Rolle mit schon fast drama­ti­schem Sopran und leiden­schaft­lichem Spiel eine besondere Rolle. Ihre große Arie im fünften Bild bleibt nachhaltig im Ohr. John Relyea in der Rolle des Dieners Marcel sprüht nicht nur vor Kampfeslust, sondern sein tiefschwarzer Bass ist der große Kontra­punkt auf der Bühne, voluminös, männlich und von schlichter Schönheit. Mit den größten Jubel erntet Venera Gimadieva für ihre stimmlich und darstel­le­risch faszi­nie­rende Inter­pre­tation der Marguerite de Valois. Sabine Brohm mit ihrem Kurzauf­tritt als Catherine de Médicis kann da nicht mithalten. Christoph Pohl verleiht dem Grafen de Nevers mit wohlklin­gendem und akzen­tu­iertem Bariton eine aristo­kra­tische Note, während Tilmann Rönnebeck mit markantem Bass den hasserfüllten Grafen de St. Bris gibt, der am Ende sogar den Befehl gibt, seine eigene Tochter zu erschießen. Die vielen Neben­rollen werden auf gewohnt hohem Niveau darge­stellt und reihen sich in das großartige Sänger­ensemble ein, wo Stepanka Pucalkova als Page Urbain mit kraft­vollem Mezzo­sopran und keckem Spiel hervor­zu­heben ist.

Ein Sonderlob hat sich der Sächsische Staats­opernchor Dresden unter der Leitung seines Chordi­rektors Jörn Hinnerk Andresen verdient. Nur fünf Wochen nach der umjubelten Nabucco-Premiere kann der Chor stimmlich und spiele­risch noch eine weitere Glanz­leistung hinzu­fügen. Mögli­cher­weise auch ein Verdienst Konwit­schnys, der dafür bekannt ist, jedem Chorsänger eine eigene Rolle, eine eigene Persön­lichkeit auf der Bühne zu geben. Stefan Soltész ist nicht nur einer der renom­mier­testen Dirigenten unserer Zeit, sondern durchaus ein profunder Kenner dieses Werkes, das er schon mehrfach in seinem Leben dirigiert hat. Und den für Mayerbeer so typischen Klang mit seinen großen Chor- und Orches­ter­szenen arbeitet Soltész mit der Sächsi­schen Staats­ka­pelle wuchtig heraus, um dann wieder die ruhigen und lyrischen Passagen mit viel Feingefühl erklingen zu lassen. Die anspruchs­volle Sänger­be­gleitung liegt bei ihm in guten Händen.

Kana Takenouchi an der Querflöte und Aline Khouri an der Harfe dürfen als Hofmu­si­ke­rinnen auf der Bühne Marguerite de Valois bei ihrem Bad unter­halten, während Christoph Korn mit seinem wie ein Klagelied vorge­tra­genen Basskla­ri­netten-Solo den großen Schluss­punkt nach vier Stunden setzen darf.

Das Publikum im nicht ganz ausver­kauften Haus bejubelt am Schluss die Protago­nisten, nur das Regieteam um Peter Konwit­schny muss erwar­tungs­gemäß eine Menge Buhrufe ertragen, aber das ist Konwit­schny ja gewohnt. Mit dieser Insze­nierung hat die Staatsoper Dresden einen fulmi­nanten Saison­schluss hingelegt und innerhalb von fünf Wochen zwei bemer­kens­werte Premieren auf die Bühne gebracht. Und Peter Konwit­schnys Comeback zwanzig Jahre nach seiner umstrit­tenen Csárdás­fürstin? Es war nicht so schlimm, wie viele es vielleicht befürchtet haben. Aber von Alters­milde oder gar Alters­mü­digkeit ist bei diesem Theater­pferd nichts zu spüren. Aber das Wichtigste ist, dass einem ganz großen Kompo­nisten, dessen Werke in der jüngeren deutschen Geschichte wegen seines jüdischen Glaubens verboten waren, hier endlich einmal wieder die Aufmerk­samkeit entge­gen­ge­bracht wird, die er verdient hat. Denn ohne ihn wäre die Entwicklung von Offenbach, Bizet, Wagner und Verdi nicht möglich gewesen.

Andreas H. Hölscher