Zeitlose Komödie

Mozarts Le nozze di Figaro ist eine revolu­tionäre Komödie, die man im Kontext zur Zeit der Entste­hungs­ge­schichte und der damals vorherr­schenden gesell­schaft­lichen Normen sehen muss. Vorlage zu Mozarts Oper von 1786 war die wenige Jahre zuvor urauf­ge­führte Komödie La folle journée ou Le mariage de Figaro, die zum größten Bühnen­erfolg des Autors Pierre-Augustin Caron de Beaum­ar­chais wurde. Die bitterböse Satire auf den übergrif­figen Adel wurde zum Fanal der Franzö­si­schen Revolution. Das konge­niale Libretto von Lorenzo Da Ponte spricht zudem Dinge wie Lange­weile nach den ersten Ehejahren, Vertrau­ens­bruch und weibliche Selbst­be­stimmtheit an. Es sind Themen, die damals wie heute aktuell sind und daher das wunderbare Werk zu einer zeitlosen Komödie machen. Im Vorder­grund steht das komödi­an­tische Wechsel­spiel von Verliebtheit und Enttäu­schung, von Begierde und Verzweiflung, von Lust und Frust, von Eifer­sucht und Intrige. Es ist im übertra­genen Sinne ein Garten der Gefühle, ein Labyrinth von Irrungen und Wirrungen, aus dem es einen Ausweg gibt. Die Mensch­lichkeit, die am Schluss siegt und alles zum Guten führt. Doch bis dahin ist es ein weiter und schwie­riger Weg mit allerlei komödi­an­ti­schen Raffinessen.

Graf Almaviva hat sich von seiner Gräfin abgewendet. Sein Objekt der Begierde ist Susanna, die Kammerzofe der Gräfin. Sie wird zum Ziel seiner lüsternen Attacken, während er gleich­zeitig seine eigene Frau in rasender Eifer­sucht in flagranti zu ertappen hofft. Die emotional hoch aufge­ladene Situation droht komplett zu entgleiten, da der liebes­tau­melnde, puber­tie­rende Page Cherubino immer im falschen Moment allen Frauen seine Avancen macht und den Grafen dabei schier zur Verzweiflung treibt. Und Figaro, der vor Kraft strot­zende Einfalts­pinsel, merkt erst sehr spät, welche Spielchen um ihn herum getrieben werden. Doch am Ende eines „tollen Tages“ lösen sich die Irrungen und Wirrungen, die die Bezie­hungs­ge­flechte auf der Gefühls­ebene verbinden, in harmo­ni­sches Wohlge­fallen auf.

Unzählige Regis­seure und Bühnen­bildner haben sich an dem Werk versucht, mit großem, aber auch mit weniger Erfolg. In Dresden steht nun die Wieder­auf­nahme der gut acht Jahre alten Insze­nierung von Johannes Erath auf dem Programm. Die Semperoper ist erstaun­li­cher­weise nicht ausver­kauft, alleine im Parkett bleibt fast ein Viertel der Plätze leer. Nun, ob es an der verspielten Insze­nierung liegt, die ohne großen Tiefgang daher­kommt, oder an einigen Bearbei­tungen von Text und Musik, ist schwer zu beant­worten. Erath hat sich für seine Dresdner Figaro-Konzeption von einer sehr freien Inter­pre­tation mit Rückbezug auf das Werk von Beaum­ar­chais inspi­rieren lassen, die weiter greift als nur auf die unmit­telbare Vorlage. Für ihn lassen sich nämlich die drei Schau­spiele der heute so genannten Figaro-Trilogie von Beaum­ar­chais pointiert gelesen als Verweise auf drei verschiedene Genres verstehen, die jeweils einge­bettet sind in histo­risch unter­scheidbare gesell­schafts­kul­tu­relle Zusam­men­hänge. Die unter­schied­lichen Sicht­weisen führen vom Rokoko des 18. Jahrhun­derts über die europäi­schen Revolu­tionen bis hinein in die heutige Bürgerlichkeit.

Proji­ziert auf Mozarts Le nozze di Figaro, nutzt er die Bezug­nahme auf die Schau­spiel-Trilogie von Beaum­ar­chais, indem er den ersten Akt erkennbar als Theater einer längst vergan­genen Zeit mit Figuren der Commedia dell’arte reali­siert. Susanna und Figaro, Graf und Cherubino, Marcellina und Bartolo spielen in den Kostümen der Commedia dell’arte, und sich selbst dazu noch gegen­seitig spiegelnd, eine Bretter­bühne auf der Bühne, die die Trick­kiste des Theaters im ganz wörtlichen Sinne erfahrbar werden lässt. Mozarts zweiter und dritter Figaro-Akt ist pures Rokoko-Theater, das den Spaß an Intrigen und Täuschung, Sprachwitz und Versteck­spiel als revolu­tionäre Provo­kation und als Aufmüp­figkeit gegen die ständische Ordnung verdeut­licht. Im vierten Akt lässt Erath in Hinblick auf Beaum­ar­chais’ erahnbare Voraus­schau auf das bürger­liche Trauer­spiel das Werk in der heutigen Zeit als modernes Regie­theater spielen. Und Erath setzt den Sprung durch die Zeiten konse­quent durch, auch wenn dadurch die an sich schon kompli­zierte und verwir­rende Handlung noch etwas konfuser wirkt. Zusammen mit Bühnen­bild­nerin Katrin Connan und Kostüm­bild­nerin Birgit Wentsch spielt Erath mit Zeit und Raum. Zu Beginn ist das Stück noch ein reines Masken­spiel, eine Harle­kinade einander gleichender Figuren, die durch immer wieder ins Bild kommende Bühnen­ar­beiter in Szene gesetzt werden. Ohne die wunderbare Musik käme wohl keiner auf den Gedanken, dass es sich hier um Mozarts Figaro handelt, auch wenn der schon mal zum Rasier­pinsel und Schaum greift, und Cherubino im wahrsten Sinne des Wortes ordentlich einseift, ein herrlich komischer Auftakt. Ein hochfahr­barer Barbier­stuhl ist das einzige Requisit in der Bretter­bühne, dem Theater im Theater.

Beim Wechsel in die Zeit des Rokoko im zweiten Aufzug entwi­ckelt sich die Komödie zu einer äußerst verspielten Insze­nierung, in der die Kostüme und die Kulissen nach Belieben ausge­tauscht werden. Da wird per Finger­schnipp das Bild angehalten, während die Szene weiter­läuft, und dann wieder einge­schaltet wie mit Hilfe einer Fernbe­dienung. Das sind witzige Regiegags, die aus einer alten Oper ein modernes Format machen. Im vierten Akt, angekommen in der heutigen Zeit, schlägt die Stimmung aller­dings um. Das Ganze entpuppt sich als „Pyjama-Party“, und Graf und Figaro in Unter­wäsche und Badelat­schen sind nicht wirklich prickelnd. Es ist, als ob Erath bei seinem Regie­konzept am Schluss die Puste ausge­gangen sei. So erfri­schend herrlich und komisch das Stück begonnen hat, so trist und langweilig endet es am Schluss. Und jemand, der das Stück zum ersten Mal sieht, blickt nun gar nicht mehr durch. Das ist schade, denn von den Kostümen und vom Setting her hat das Stück ganz stark begonnen. Doch was ihm fehlt, ist der Tiefgang, die besondere Charak­te­ri­sierung der einzelnen Figuren und ihrer Bezie­hungs­ebenen unter­ein­ander. Bei Erath sind die Figuren quasi austauschbar. Das ist eine zu oberfläch­liche Beleuchtung des wunder­baren Werkes.

Dafür ist es aber der Abend eines großar­tigen Sänger­ensembles, der die Aufführung dann doch wieder zu einem beson­deren Moment werden lässt. Nikola Hille­brand als Susanna ist die Haupt­figur, um die sich alles dreht. Sie erträgt geduldig die sexuellen Avancen des Grafen und von Cherubino und lenkt das Spiel von Begierde und Zurück­weisung geschickt bis hin zum großen Finale. Mal trotzig wütend, wenn sie Figaro ohrfeigt, mal sinnlich erotisch mit dem Grafen flirtend, dann wieder liebevoll entrückt, wenn sie an den Geliebten denkt. Ihre schlank geführte lyrische Sopran­stimme kommt vor allem in der großen Rosen-Arie Deh, vieni, non tadar, oh gioia bella im vierten Akt zur Geltung, die sie mit großer Innigkeit und Wohlklang gestaltet. Die Höhen, im zarten Piano verträumt gesungen, berühren tiefe Gefühle. Michael Nagl gibt den Figaro in Spiel und Gesang als kraft­vollen, manchmal etwas plumpen Bräutigam. Er will das Heft des Handelns in der Hand halten wie in seiner großen Tanz-Arie Se vuol ballare, Signor Contino, die er markant gestaltet, ohne zu bemerken, dass sowohl der Graf als auch seine Susanna ihn manipu­lativ beein­flussen. Drama­tisch menschlich seine Arie Aprite un po‘ quegli occhi zu Beginn des vierten Aktes, die er mit großer Inten­sität singt und seinen markanten Bassba­riton zur vollen Entfaltung bringt.

Christoph Pohl als Graf Almaviva ist mit seiner Grandezza optisch wie stimmlich eine Ideal­be­setzung, der die Partie schon sehr oft gesungen hat, so auch bei der Premiere 2015. Er ist ein drauf­gän­ge­ri­scher und sehr tempe­ra­ment­voller Verführer, dem man seine schmei­chelnden Liebes­schwüre wie auch seine rasende Eifer­sucht abnimmt. Sein galanter Bariton entfaltet sich besonders wuchtig in der großen Entbeh­rungsarie Vedrò mentr’io sospiro, felice un servo mio im dritten Akt, in dem er sich drama­tisch in Rachefan­tasien ergibt. Sein ausdrucks­stärkster Moment ist zweifelslos die finale Szene, in der er seine Gräfin um Verzeihung bittet: Contessa, perdono.  Elena Gorshunova überzeugt als Gräfin Almaviva als eine in der Liebe vernach­läs­sigte und in ihrem Gefühls­leben gekränkte, ja, verwundete Frau, die zu Recht um die anhal­tende Liebe und Begierde ihres Gemahls bangt. Berückend die leise, lyrische und innige Inter­pre­tation ihrer Auftrittsarie im zweiten Akt Porgi, amor, qualche ristoro, in der sie den Tod herbei­sehnt, wenn die Liebe nicht zurück­kehrt. Doch sie kann auch leiden­schaftlich klagen und Dramatik in die Stimme legen, wie im großen Rezitativ und der Arie im dritten Akt E Susanna non vien … Dove sono i bei momenti.

Cecilia Molina­rials Cherubino überzeugt als lüsterner, puber­tie­render Page, vor dem kein Rockzipfel sicher ist. Ihr jugendlich klingender Mezzo­sopran besticht mit Inten­sität und Durch­schlag­kraft. Wärme und Gefühl, Irrung und Wirrung legt sie stimmlich akzen­tuiert in die beiden Arien Non sò più cosa son, cosa faccio und Voi, che sapete che cosa è amor. Michal Doron verleiht mit ihrem warmen Mezzo­sopran und ihrer Spiel­freude der Rolle der Marcellina eine besondere Note. Wunderbar passend dazu der Bass Georg Zeppe­nfeld als Don Bartolo, der seiner rachsüch­tigen Auftrittsarie La vendetta ein markantes Profil verleiht. Zeppe­nfeld, der diesen Sommer in Bayreuth wieder als Gurnemanz, Daland, Hunding und König Marke begeistert hat, ist in dieser Aufführung eine Luxus­be­setzung und zeigt, dass er neben dem „schweren“ Wagner-Fach auch die italie­nische Komödie beherrscht. Tahnee Niboro verleiht der Figur Barbarina mit hellem Sopran und ausdrucks­starkem Spiel einen beson­deren Charakter. Simeon Esper als Basilio, Gerald Hupach als Don Curzio und Anton Beliaev als Antonio reihen sich sänge­risch und schau­spie­le­risch nahtlos in das großartige Sänger­ensemble ein.

Der Chor der Semperoper Dresden, einstu­diert von Jonathan Becker, ist stimmlich und darstel­le­risch gut präsent. Die Sächsische Staats­ka­pelle unter der Leitung von Gaetano d’Espinosa spielt einen schlanken und dennoch inten­siven Mozart. Schon die Ouvertüre, schwungvoll und dynamisch, erzählt von den Wirren eines verrückten Tages, dessen Ende sich musika­lisch früh erahnen lässt. Dass einige Rezitative gestrichen sind, es dafür Sprechtext gibt, verwirrt aller­dings. Und das Lied La vie en rose, einst von der großen Edith Piaf großartig inter­pre­tiert, hat hier als Akkor­deoneinlage nun gar nichts verloren.  Am Schluss gibt es von dem trotzdem begeis­terten Publikum in der Semperoper großen Jubel für ein spiele­risch und sänge­risch überzeu­gendes Ensemble und eine bestens aufge­legte Staats­ka­pelle. Die Insze­nierung steht bis zum Ende der Spielzeit noch siebenmal auf dem Programm.

Andreas H. Hölscher