Zerstörung des männlichen Machtprinzips

Am 13. Januar hob sich an der Semperoper Dresden der Vorhang zum ersten von zwei Zyklen von Richard Wagners musika­li­schem Welten­drama Der Ring des Nibelungen. Damit ist nach acht Jahren erstmals wieder der komplette szenische Ring in Dresden zu erleben. Gleich­zeitig dirigiert der Chefdi­rigent der Sächsi­schen Staats­ka­pelle Dresden, Christian Thielemann, nach Wien und Bayreuth zum ersten Mal an „seinem“ Haus den Ring als Zyklus. Das Ereignis hat Wagner-Freunde im Vorfeld so elektri­siert, dass bereits wenige Tage nach der Eröffnung des Vorver­kaufs vor genau einem Jahr die Karten­kon­tin­gente für beide Zyklen im Januar 2018 ausge­schöpft waren. Dabei handelt es sich bei diesem Ring-Zyklus keineswegs um eine Neuin­sze­nierung. Die Semperoper zeigt die Tetra­logie in der Insze­nierung von Willy Decker, die von September 2001 mit dem Rheingold bis zur Götter­däm­merung im August 2003 ihre Premiere feierte. Die Dresdner Insze­nierung des Rings entstand in Zusam­men­arbeit mit dem Bühnen- und Kostüm­bildner Wolfgang Gussmann. Ein typisches Merkmal des Teams Decker und Gussmann ist ein szeni­scher Minima­lismus auf der Bühne sowie eine psycho­lo­gisch präzise Perso­nen­führung. Das in Kombi­nation mit der hohen Erwar­tungs­haltung an die musika­lische Leitung des Wagner-Experten Thielemann sorgten also im Vorfeld durchaus für einen Hype um den „Ring in Dresden“, der ein erstes großes musika­li­sches Highlight im noch jungen Jahr 2018 werden sollte. Und um es vorweg zu nehmen, die hohe Erwar­tungs­haltung wurde nicht nur erfüllt, sondern teilweise übertroffen.

Um Deckers Ring-Inter­pre­tation und die szenische Umsetzung durch Wolfgang Gussmann verstehen zu wollen, muss man sich auch etwas mit der Philo­sophie des Werkes und Wagners Schaffen und seiner Zeit beschäf­tigen. Decker, der auch Philo­sophie studiert hat, wählt hier einen tiefen­psy­cho­lo­gi­schen Ansatz, nämlich das dynamische Spiel und der erbit­terte Kampf zwischen weiblichem und männlichem Prinzip, das in einer Apoka­lypse der männlichen Welt endet. Der Vorabend der Tetra­logie, Das Rheingold, ist für Decker quasi die Genesis des Welten­ge­schehens. Am Anfang steht bei ihm Erda, die Götter­mutter, die ein Spiel auf dem Theater beginnen lässt und langsam den Vorhang öffnet. Das Welten­drama als Kammer­schau­spiel, als Theater im Theater. Im Vorder­grund Theater­sitze, hier noch als Spiegelbild der Semperoper, mit Menschen als Zuschauer, die sich inter­es­siert den Beginn des Dramas anschauen. Die Welten­kugel ist auf ihrer Rückseite golden einge­färbt und steht als Symbol für die unend­liche Macht.

Von drei Rhein­töchtern bewacht, verspricht es demje­nigen die Weltherr­schaft, der aus ihm einen Ring schmiedet und ewig auf die Liebe verzichtet. Was unmöglich erscheint, gelingt dem glatten Nibelungen Alberich. Er raubt das Rheingold, entsagt der Liebe und schmiedet den Ring. Doch mit der Macht kommt auch der Neid. Und die Aufspaltung in die männlichen und weiblichen Antipoden. Diese Spannung, die für den gesamten Ring und eigentlich auch für das gesamte Schaffen Richard Wagners gilt, findet im Rheingold seinen Ursprung, beginnend zwischen den Rhein­töchtern und Alberich und endend zwischen Siegfried und Brünn­hilde in der Götter­däm­merung. Und Wotan, der sich in seinen eigenen Verträgen verstrickt, ist Zentrum und Kataly­sator dieser Spannungen, die er selbst hervorruft. Seine Burg Walhall, sein Zentrum der Macht, wird lediglich durch ein Modell angedeutet, mit dem Wotan wie mit einem Spielzeug herum­han­tiert. Die Götter sind blasiert, sich ihrer schein­baren Überle­genheit bewusst. Doch das Schau­spiel wendet sich, nachdem Fafner seinen Bruder Fasolt erschlagen hat. Der Auftritt Erdas hinter einem Vorhang, für den Zuschauer nicht sichtbar, wird hier zur Schlüs­sel­szene, da das Geschehen nun einen anderen als von Wotan geplanten Verlauf nimmt. Decker zeigt die Figuren im Rheingold aus der Perspektive Erdas, mit vorläufig negativem Ausgang für das Weibliche.

In der Walküre führt Götter­vater Wotan seinen Sohn Siegmund mit dessen Zwillings­schwester Sieglinde zusammen. Sie erkennen sich nicht und verlieben sich inein­ander. Siegmund soll der Held sein, der Wotan den Ring des Nibelungen wieder­be­schafft. Im folgenden Zweikampf zwischen Siegmund und Sieglindes Ehemann Hunding soll Siegmund mit dem Schwert Nothung siegreich sein. Doch Wotans Frau Fricka fordert als Sühne des Ehebruchs und des Inzests Siegmunds Leben – Wotan muss sich fügen. Wotans Tochter Brünn­hilde, eine Walküre, verkündet Siegmund den Tod, ist jedoch berührt von seiner Liebe zu Sieglinde. Weil sie entgegen Wotans Befehl für Siegmund eintritt, wird sie von Wotan auf den Walkü­ren­felsen gebannt. Mit einem ewigen Feuer umgeben, schläft sie dort, bis ein Sterb­licher, der die Furcht nicht kennt, das Feuer durch­schreiten und sie erlösen wird.

Auch in der Walküre benutzen Decker und Gussmann das Prinzip „Theater im Theater“. Vorder- und Hinter­bühne bestehen aus Theater­sesseln, das eigent­liche Geschehen findet auf der Mittel­bühne statt, abgetrennt durch einen durch die Protago­nisten aufzieh­baren Theater­vorhang. Gottvater Wotan ist der Regisseur seiner eigenen Insze­nierung, mit der er am Ende scheitern muss. So erscheint er schon zu Beginn des ersten Aufzuges und bringt das Zwillingspaar in Hundings Hütte zusammen. Dabei betrachtet er ein Kasten­modell des Bühnen­bildes. Für Decker ist die Walküre „Wotans Weltprojekt“.

Hundings Hütte ist komplett mit Esche furniert, in der Mitte eine Säule mit einem überdi­men­sio­nalen Schwert. Zwei Stühle und ein großes Hochzeitsbild von Hunding und Sieglinde sind die einzigen Requisiten.

Die Kostüme sind zeitlos, vielleicht dem Beginn des 20. Jahrhundert zuzuordnen. Zurück zu Wotan als Regisseur. Er erscheint zwischen den Theater­stühlen, wenn er mal wieder in seine Insze­nierung eingreifen muss. Mit einer ausla­denden Geste öffnet er die Hinter­bühne, damit die Winter­stürme weichen können und Siegmund nun endlich seine Sieglinde erobern kann. Damit ist klar, das Wälsungen-Paar ist nur eine Mario­nette in Wotans Ränke-Spiel, genauso wie Hunding, der auch ein überdi­men­sio­niertes Schwert sein eigen nennen darf. Es geht um Macht­miss­brauch und Macht­zerfall. Wenn Hunding Sieglinde vor ihrem Hochzeitsbild nieder­knien lässt und sie es in devoter Haltung küssen muss, so ist das eine sehr drastische Charak­ter­be­schreibung Hundings.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Brünn­hilde ist Regisseur Wotans Lieblings­schau­spie­lerin. Sie ist frech, aufmüpfig und darf sich Freiheiten erlauben wie kein anderer Protagonist. Doch ihre Kraft und ihr Wille zur Revolte bringen den Regisseur um den Verstand, sein so schön einge­rich­tetes Schau­spiel droht ausein­an­der­zu­brechen. Und natürlich gibt es über jedem Regisseur noch einen General­inten­danten, in diesem Fall sogar eine General­inten­dantin. Fricka, Chefin im Ring und nebenbei Wotans Gemahlin und Hüterin der Ehe. Ein inzes­tuöses Kammer­spiel des Herrn Regis­seurs? Aber nicht in Frickas Walhalla-Theater, da muss alles seine göttliche Ordnung haben. Und so muss Regisseur Wotan sich seiner General­inten­dantin Fricka fügen, das Stück umschreiben, und am Schluss seine Haupt­dar­stel­lerin Brünn­hilde wegen Befehls­ver­wei­gerung aus dem Theater verbannen. Das ist inhaltlich alles nachvoll­ziehbar. Doch Deckers bildhafter Erzähl­weise fehlen in der Walküre die großen emotio­nalen Durch­bruchs­mo­mente. Zu minima­lis­tisch ist die szenische Umsetzung, die Macht- und Minne­spiele der Wälsungen, der eheliche Zwist im Hause Wotan und vor allem das puber­tie­rende Jungmäd­chen­spiel der Walküren erscheint harmlos und kann auch den unbedarften Zuschauer nicht wirklich aus seinem Sessel reißen. Wenn Brünn­hilde zum Schluss auf einer Weltkugel über rot flackernden Plüsch­sesseln in tiefen Schlaf versetzt wird, so ist das optisch schön darge­stellt, aber die Reduzierung auf ein allzu mensch­liches Kammer­spiel reicht nicht.

Siegfried hebt sich vor allem durch den Spiel­cha­rakter von den ersten beiden Teilen der Tetra­logie ab. Alle Szenen stehen hier unter dem Diktat der Aktion, sind also – entspre­chend der kraft­vollen und naiven Charak­te­ri­sierung Siegfrieds – direktes Theater.

Demzu­folge bleiben Regisseur Decker und Bühnen­bildner Gussmann konse­quent und stringent in ihrem Bühnen­kosmos als Theater auf dem Theater. Ob Kinder­zimmer, Drachen­höhle oder Wald – alles wird bei ihnen zur Kulisse, deren Illusion aufzu­bauen oder zu zerstören Ziel der Protago­nisten ist. Wer sich aller­dings auf der Bühne zur Schau stellt und wer den Beobach­ter­posten einnimmt, bleibt dabei stets in der Schwebe – bis sich das Spiel ganz von der Bühne löst und auf den Zuschauer zuzulaufen scheint. Und natürlich ist Wotan in der Gestalt des Wanderers wieder der Strip­pen­zieher in dem Theater­kosmos. Er beobachtet Mime, der nicht fähig ist, das Schwert Nothung neu zu schmieden, und schlägt die ersten Schmie­detöne mit dem Hammer selbst an. Mimes Schmiede selbst ist eine Rumpel­kammer, mit ausran­gierten Stühlen, ein psycho­lo­gi­scher Trümmer­haufen, die noch nebenbei als Schule für Siegfried dient, wenn Mime auf einer Tafel Siegfried zu erklären versucht, warum er ihm gleich­zeitig Vater und Mutter ist. Die Wurmszene ist dagegen schon fast komisch inszeniert.

Und das Waldvöglein hat hier eine doppel­deutige Rolle, in der Kindes­ge­stalt Siegfrieds wird es nicht nur zum Wegbe­reiter des weiteren Handelns, sondern symbo­li­siert auch die Entwicklung Siegfrieds, der ohne echte Vater­figur aufge­wachsen ist und von Mime nur auf zum Töten Fafners instru­men­ta­li­siert wurde.  Im dritten Aufzug des Siegfried gibt es dann durchaus einen Bruch in der Insze­nierung, was aber mit der Entste­hungs­ge­schichte des Rings und der kompo­si­to­ri­schen Unter­bre­chung des Siegfried durchaus im Einklang steht. Die „Erda-Szene“ gelingt hier sehr eindrucksvoll, die alten Macht­po­si­tionen sind vorder­gründig wieder­her­ge­stellt. Wotan steht vor einer nunmehr rissigen Welten­kugel. Erda ist blind, ihr Wissen ist geschwunden, und auch Wotan in der Gestalt des Wanderers bäumt sich ein letztes Mal gegen sein eigenes Ende auf, obwohl er es so herbei­sehnt. Nachdem Siegfried Wotans Speer zerschlagen hat, ist der Weg zu Brünn­hilde frei.

Der Walkü­ren­felsen ist jetzt ein großer Raum, hinter dessen Vorhang wieder die Theater­stühle zu erkennen sind mit den acht Walküren, die das Geschehen um ihre verbannte Schwester inter­es­siert beobachten. Das der Waldvogel in der Kindes­ge­stalt Siegfrieds in dieser Szene noch präsent ist, ist eine von zahlreichen sehr freien Inter­pre­ta­tionen Deckers, die man nicht unbedingt goutieren muss. Auch das elegante feuerrote Kleid, das Brünn­hilde trägt, unter­scheidet sich deutlich von der heroini­schen Kleidung, in der sie am Schluss der Walküre in „festen Schlaf“ verschlossen wurde. Dennoch gerät die Schluss­szene zu einem großen emotio­nalen Moment, der aber auch Brünn­hildes geistige Überle­genheit deutlich herausstreicht.

Die Götter­däm­merung als finaler Teil der Tetra­logie gerät zum stärksten Part der Insze­nierung von Decker und Gussmann. Decker selbst bezeichnete die Götter­däm­merung als „Apoka­lypse einer männlichen Welt“. Das dynamische Spiel und der erbit­terte Kampf zwischen weiblichem und männlichem Prinzip reift in der Götter­däm­merung zu einer letzten tragi­schen Konse­quenz, in der das Männliche durch Verdrängung und Verge­wal­tigung des Weiblichen eine ganze Welt in die Katastrophe reißt. In der Götter­däm­merung wird der Wunsch nach dem Ende der Götter real – Wotans Welt geht in Flammen auf. Das männliche Prinzip in seinem wahnwit­zigen Streben nach Macht und Dominanz hat sich selbst zerstört. Nur das Weibliche kann sich der drohenden Apoka­lypse entge­gen­werfen und die rettende Kraft für den Neubeginn entwi­ckeln. Der Ring wird wieder zum Gold am Grunde des Rheins.

Es sind die großen Räume, die die teilweise Beengtheit auf der Bühne in den voran­ge­gan­genen drei Werken vergessen machen und dem Zuschauer ein neues, ein großes Theater­gefühl vermitteln. Die Gibichun­gen­halle wirkt kalt, etwas dekadent mit den zwei mächtigen Leder­sesseln und der Cocktailbar. Bei den Kostümen sind Gussmann und Frauke Schernau, die als Kostüm­bild­nerin der Semperoper zum Insze­nie­rungsteam gehörte, in der Moderne angekommen. Die Kleider wirken elegant, bei Gunther und Gutrune etwas sehr aufge­setzt. Die schwarze Kleidung Hagens und seiner Mannen symbo­li­sieren das Böse und die Nieder­träch­tigkeit. Mit großen Bildern beschreibt Decker das Ende. Siegfrieds unwis­sender Verrat, die Rache­intrige, Siegfrieds Tod und Brünn­hildes großer, emotio­naler Abschied, die mit ihrem Flammentod den Weg in eine neue Zukunft freigibt und Erdas Traum aus dem Rheingold von Neuem beginnen kann. Und so endet die Tetra­logie, wie sie begonnen hat, mit Erda und der Welten­kugel im Mittel­punkt. Die psycho­lo­gi­schen Bezie­hungs­ge­flechte der handelnden Personen hat Decker hier noch einmal kongenial verwoben. Das aller­dings Gutrune am Schluss Hagen tötet, gehört wieder zu seinen künst­le­ri­schen Freiheiten, vielleicht wollte er damit den Sieg des weiblichen Prinzips über das Männliche noch einmal besonders heraus­stellen. Dennoch muss man dieser Gesamt­in­sze­nierung unter dem Strich eine gelungene tiefen­psy­cho­lo­gische Analyse des Wagner­schen Welten­werkes attestieren.

Der Ring des Nibelungen, insbe­sondere wenn er als Zyklus in einem kurzen Zeitraum aufge­führt wird, verlangt vom Dirigenten, dem Orchester, aber vor allem von den Sänge­rinnen und Sängern eine enorme physische Präsenz und Durch­hal­te­ver­mögen. Immerhin beträgt die gesamte Auffüh­rungs­dauer – inklusive der relativ kurzen Pausen – über 18 Stunden, die auch beim Publikum eine gewisse Kondition erfordert.  Wie eingangs erwähnt, werden die Erwar­tungs­hal­tungen an diesen Zyklus sogar teilweise übertroffen.

Das liegt einmal an der Zusam­men­stellung der Solisten, aber auch einer musika­lisch beein­dru­ckenden Leistung der Sächsi­schen Staats­ka­pelle, die Wagner selbst einst als seine „Wunder­harfe“ bezeichnet hatte. Und auch Thielemann, der ja über eine große Ring-Erfahrung verfügt, drückt hier in seinem ersten Zyklus an der Semperoper dem Haus seinen Stempel auf.

Die sänge­rische Leistung in diesem Zyklus hält jedem natio­nalen und inter­na­tio­nalen Vergleich Stand. Petra Lang darf in der Rolle der Brünn­hilde an allen drei Abenden der Tetra­logie ihr großar­tiges Rollen­ver­ständnis unter Beweis stellen. Als Mezzo­so­pra­nistin hat sie alle großen Rollen des Wagner-Fachs gesungen und wechselte dann erfolg­reich in das hochdra­ma­tische Fach. Sie hat die strah­lenden Höhen, die eine Brünn­hilde braucht, sie beherrscht aber auch die hochdra­ma­ti­schen Ausbrüche wie in der Schwur­szene in der Götter­däm­merung, sie kann aber aufgrund ihrer warmen und etwas tiefen Mittellage auch in den Duetten mit Siegfried sehr viel Weiblichkeit in die Stimme legen. In der Walküre klingt die Stimme sogar eher jugendlich-drama­tisch als hochdra­ma­tisch, was ihrer Rollen­anlage aber entge­gen­kommt. Und immer wieder erzeugt sie leise Piano-Töne und beweist damit, wie diffe­ren­ziert und lyrisch man diese Partie anlegen kann. Bewegend die finale Szene, wo Wotan von ihr Abschied nimmt. Im Siegfried erklingt ihr „Heil dir Sonne, heil dir Licht“ wie eine Verspre­chung, die im finalen „leuch­tende Liebe, lachender Tod“ in einen großen Jubel­gesang mündet.

Andreas Schager ist der vor Kraft strot­zende, fast überschäu­mende Siegfried, der mit einer schier unfass­baren Leich­tigkeit die drama­ti­schen Passagen bewältigt, als sei es ein Spaziergang. Schagers Bühnen­präsenz ist pure Lebens­freude ohne Kraft­meierei, und seine Stimm­fär­bungen variieren eindrucksvoll. Wenn man einem Interview mit ihm Glauben schenken darf, so macht er vor jedem Aufzug 50 Liege­stütze, um seine Fitness und seine Ausdauer zu wahren. Das sind dann immerhin 300 Liege­stütze, die zu den kräfte­zeh­renden sechs Aufzügen im Siegfried und der Götter­däm­merung hinzu­zählen sind. Seine sänge­rische Darbietung des Siegfried zeigt, dass Schager zu Recht zu den größten Wagner-Tenören der Gegenwart zählt. Er hat die charis­ma­tische Ausstrahlung eines Helden­tenors, gepaart mit enormer Kraft und Ausdauer und einem goldstrah­lenden Timbre, dass die Höhen markant und mit Strahl­kraft nimmt, sowie einer warmen Mittellage, ohne die Stimme künstlich abzudunkeln. Schager schont sich zu keinem Zeitpunkt, gibt bei allen drama­ti­schen Ausbrüchen Vollgas, um dann seine Sterbe­szene so lyrisch zu gestalten, dass es dem Zuhörer fast den Atem nimmt. Schager ist mit seiner Stimm­anlage ein klassi­scher Helden­tenor, wie er in dieser Ausdrucks­kraft, und dazu noch mit einer enormen Textver­ständ­lichkeit, heutzutage kaum noch zu finden ist. Einziges Manko ist seine leider unüber­hörbare Textschwäche, die den Gesamt­ein­druck aber nicht schmälern soll.

Vitalij Kowaljow verkörpert in diesem Ring-Zyklus die Partien des Wotan und des Wanderers. Mit ausdrucks­starkem und textver­ständ­lichem Bariton, mit kraft­vollen Ausbrüchen und sicheren Höhen verkörpert er den zerbro­chenen, einsamen Gott. Sein Leb wohl, du kühnes herrliches Kind ist einer der großar­tigsten Momente in der Walküre. Er begeistert mit seinem kräftigen und hohen Bass und überzeugt auch durch sein Charak­ter­spiel, insbe­sondere als Wanderer im Siegfried in der großen Erda-Szene zu Beginn des dritten Aufzugs.

Elena Pankratova gibt die Sieglinde in der Walküre mit sicheren, klaren Höhen und einer warmen Mittellage, ihre drama­ti­schen Ausbrüche sind höhen­sicher und ohne Brüche. Ihr gegenüber als Siegmund ein altes Wagner-Schlachtross, Peter Seiffert. Obwohl nicht mehr der Jüngste, hat seine Stimme immer noch diesen einzi­garten tenoralen Schmelz, der ihn so berühmt gemacht hat. Und Seiffert geht klug mit der Kraft­ein­teilung um, hat den Atem für zwei lange „Wälse-Rufe“, hat den Glanz für lyrisch gesungene „Winter­stürme“, und hat noch die Strahl­kraft in der Stimme für die drama­ti­schen Ausbrüche. Georg Zeppe­nfeld ist im Wagner­schen Bass-Fach so etwas wie eine Allzweck­waffe, der seine markante Stimme färben kann zwischen lyrischem Ausdruck als Fasolt im Rheingold, grobschlächtig und aggressiv als Hunding in der Walküre oder mit tiefschwarzem Bass im Siegfried.

Albert Dohmen legt in seiner Rollen­anlage des Alberich großen Wert auf Dekla­mation, was vor allem in der ersten Szene im Rheingold sehr wichtig ist. Mit großem Körper­einsatz, wuchtigem Bass und starkem Ausdruck gelingt die Rolle auch im Siegfried, die Fluch-Szene im Rheingold ragt jedoch heraus. Aber er überzeugt auch mit fast schon geflüs­terter Stimme in der Götter­däm­merung, wenn er Hagen auf dessen Treue einschwört. Gerhard Siegel darf man sicher zurecht als Ideal­be­setzung des Mime bezeichnen. Sein fokus­sierter Charak­ter­tenor, seine Körper­s­tatur und sein listiges Spiel geben diesem Sänger alles mit, was man für die Darstellung des kleinen Giftzwerges benötigt, die in der Wissens­wette im Siegfried ihren Höhepunkt findet. Christa Mayer stellt mit ihrem ausdrucks­starken Mezzo­sopran und großer Bühnen­präsenz das Idealbild einer dominanten Fricka dar. Aber auch in der Partie der Erda im Siegfried gestaltet sie mit großer Leiden­schaft, vom Publikum gefeiert wird sie aber für die Darstellung der Waltraute in der Götter­däm­merung.  Wie sie innig, voller Verzweiflung versucht, Brünn­hilde zu überreden, ihr den Ring zu geben, um den Untergang Walhalls zu vermeiden, das geht schon unter die Haut.

Stephen Milling gibt die Partie des Hagen mit schwarzem, dröhnendem und furcht­ein­flö­ßendem Bass. Er ist optisch und stimmlich der Antipode zu dem strah­lenden Siegfried, seine Mannenrufe überstimmen sogar ein großes Orchester. Martin Gantner gibt einen glatten, angst­vollen Gunther. Sein Bariton ist schmei­chelnd, aber er lässt alle Facetten von Schwäche, Angst und vorge­spielter Stärke zu und ist damit der ideale Kontra­punkt zu Schagers strah­lendem Tenor und Millings schwarzem Bass. Edith Haller, die demnächst in Leipzig ihr Rollen­debüt als Brünn­hilde in der Walküre geben wird, beein­druckt als Gutrune mit jugendlich-drama­ti­schem Sopran und verfüh­re­ri­schem Spiel.

Kurt Streit begeistert im Rheingold als Loge mit ausdrucks­starkem Charak­ter­tenor und großer Spiel­freude.  Regine Hangler als Freia, Tansel Akzeybek als Froh und Derek Welton als Donner komplet­tieren im Rheingold die sanges­starke Götter­riege, während Janina Baechle die Partie der Erda diffe­ren­ziert und mit ausdrucks­vollem, warmem Mezzo­sopran gestaltet und Karl-Heinz Lehner stimm­ge­waltig seinen Bass als Bruder­mörder Fafner erklingen lässt. Chris­tiane Kohl als Woglinde und dritte Norn, Sabrina Kögel als Wellgunde und Simone Schröder als Floßhilde und zweite Norn sowie Monika Bohinee als erste Norn harmo­nieren stimmlich und spiele­risch wunderbar als Terzett. Tuuli Takala singt den Waldvogel mit klarem Kolora­tur­sopran von der Hinter­bühne, und auch die acht Walküren überzeugen durch ihren stimm­ge­wal­tigen Auftritt.

Die Herren des Staats­opern­chores, unter­stützt von den Damen, dürfen in der Götter­däm­merung mit dem Auftritt als Hagens Mannen im zweiten und dritten Aufzug ihrem umfang­reichen stimm­lichen Reper­toire eine neue Facette hinzu­fügen. Kraftvoll, ohne zu dröhnen, und lyrisch, ohne zu säuseln, bildet der Chor, hervor­ragend einge­stimmt von Jörn Hinnerck Andresen, eine musika­lische Säule.

Den größten Erwar­tungs­druck seitens des Publikums hat vermutlich Thielemann am Pult der Sächsi­schen Staats­ka­pelle Dresden im Vorfeld auszu­halten. Doch wenn er es denn überhaupt so empfunden hat, dann geht er souverän damit um. Mit präzisem Schlag und viel Sensi­bi­lität arbeitet er die gut 260 Leitmotive und die großen Orches­ter­szenen an allen vier Abenden klar heraus, bereitet die expres­siven Ausbrüche vor, um dann das Orchester immer wieder zurück­zu­nehmen, ins Piano zu gehen und dabei fürsorglich sänger­freundlich zu begleiten. Er trägt die Sänger über die vier Auffüh­rungen hinweg, geleitet sie wie ein Kapitän durch die engen Rinnen und steilen Klippen der Partitur, um sich dann schäumend wie eine wilde Meeres­brandung an den orches­tralen Stellen in einen Rausch zu spielen.

Die Staats­ka­pelle überzeugt an diesen vier Abenden durch eine beein­dru­ckende Klang­ma­lerei und durch ein farben­reiches und nuanciertes Spiel. Und der Dirigent zieht alle Register, wechselt die Tempi, wenn nötig, und geht ins feinste Piano, um eine Brünn­hilde hauchen zu lassen: „Ruhe, du Gott“.  Er schlägt ins stürmische Forte bei Siegfrieds Rhein­fahrt, und sein Trauer­marsch in der Götter­däm­merung ist wohl der emotio­nalste Moment des gesamten Ringes, der durch die Dichte des Geschehens noch inten­siver nachwirkt. Als der Welten­brand durch den über die Ufer tretenden Rhein gelöscht wird, bevor die Musik sich beruhigt und die Hoffnung auf eine neue Welten­ordnung entstehen kann, befindet sich in der Partitur eine Fermate, eine kleine Pause, die aber einen Riesen­effekt hat. Viele Dirigenten gehen darüber hinweg, aber Thielemann kostet diese Fermate aus, um Atem zu schöpfen, um den Effekt des Wandels von der Zerstörung zur Erneuerung aufzu­zeigen. Diese mehrere Sekunden andau­ernde Pause, in der das Publikum den Atem anzuhalten scheint, und der Übergang zur beruhigten Orches­ter­musik, in der am Schluss wieder das Rheingold-Motiv erklingt, steht symbo­lisch für die Erlösung und den Neuanfang, aber auch für die Vollendung des Gesamtkunstwerkes.

An allen vier Abenden jubelt das Publikum frene­tisch, feiert Christian Thielemann, die Sächsische Staats­ka­pelle Dresden und die Sänge­rinnen und Sänger für eine überra­gende Leistung, die inter­na­tio­nales Format zeigt. Als de General­mu­sik­di­rektor nach der Götter­däm­merung vor den Vorhang tritt, erhebt sich das Publikum unisono zu Ehren des Dirigenten und seines Orchesters. Somit wird der erste Zyklus des Ring des Nibelungen an der Semperoper Dresden zu einem grandiosen Erfolg.

Andreas H. Hölscher