Toscaninis Aufbegehren

Zur Perfidie des natio­nal­so­zia­lis­ti­schen Regimes gehörte es, bekannte Namen für die eigene Ideologie zu verein­nahmen. Eines der bekann­testen Beispiele dafür ist sicher Richard Wagner. Jemand, bei dem es nicht so gut funktio­niert hat, ist Ludwig van Beethoven. Dessen Musik wurde auch in Kriegs­zeiten gleicher­maßen von Freund und Feind gespielt. Ein beson­deres Zeichen setzte Arturo Toscanini im Herbst 1944, als er zu Beginn der Spielzeit im Radio­sender National Broad­casting Company ein Beethoven-Festival dirigierte und die Musik des deutschen Kompo­nisten so dem ameri­ka­ni­schen Radio­pu­blikum vorstellte. Am 10. und 17. September kam der erste und zweite Akt der Oper Fidelio jeweils an einem Sonntag­nach­mittag in deutscher Sprache zur Aufführung.

Den Regisseur Leonhard Koppelmann beein­druckte dieser Akt des Aufbe­gehrens gegen die politische Verein­nahmung so sehr, dass er daraus das Stück Fidelio 44 entwi­ckelte. Die Idee ist, den zweiten Akt in Verbindung mit der Leonoren-Ouvertüre aufzu­führen. Und weil am 6. Juni 1944 die Invasion der Alliierten in der Normandie begann, könnte man diesen „Befrei­ungsakt“ mit der Aufführung in Video-Bildern visua­li­sieren. Zwei Sprecher ergänzen das Stück um eine weitere Form des Wider­stands, indem sie aus den Rundfunk­an­sprachen Thomas Manns aus Amerika an die deutsche Hörer­schaft zitieren. Was auf dem Papier gut klingt, überzeugte die Tonhalle. Und so wird das Stück in voller, geplanter Größe, aber unter Corona-Auflagen aufgeführt.

Mit Stand heute gibt es in Düsseldorf 90 Neuin­fek­tionen auf rund 600.000 Einwohner. Die Politik ignoriert solche Zahlen und schürt lieber die Angst vor einer „zweiten Welle“. Mit katastro­phalen Folgen für Kultur­ver­an­stal­tungen. Man muss kein „Corona-Leugner“ sein, um ein solches Verhalten in Frage zu stellen. Intendant Michael Becker geht den Weg des geringsten Wider­stands. Sein Ziel ist offenbar, Auffüh­rungen in gewohnter oder fast gewohnter Größen­ordnung durch­zu­führen, um nahezu jeden Preis. Und so wird ein gewal­tiger Aufwand betrieben, was Personal und Maßnahmen angeht, um ein paar hundert Besuchern eine Aufführung in „gewohnter“ Qualität zu bieten. Die Zuschauer sind namentlich auf den Sitzplätzen erfasst, werden zu bestimmten Uhrzeiten an vielen Zugängen einge­lassen, bekommen Garde­ro­ben­ab­schnitte zugewiesen und unter­liegen auch am Platz der Masken­pflicht. Das jetzt schwarz behand­schuhte Aufsichts­per­sonal, in der Tonhalle ohnehin für seine Genau­igkeit bekannt, achtet mit Argus­augen auf die Einhaltung und zögert nicht, auf den richtigen Sitz der Masken hinzu­weisen. Einigen Menschen scheint dieser Aufwand doch zu groß. So bleiben viele der verfüg­baren Plätze an diesem Abend frei. Wichtiger, als auf Unannehm­lichkeit zu verzichten, wäre aller­dings gewesen, den Inten­danten in seiner Strategie zu unterstützen.

Denn Becker erreicht so, dass er ein rund 40-köpfiges Orchester, zwei Sprecher, sieben Sänger und – einen 28-köpfigen Chor auftreten lassen kann. Allein, um den Chor auftreten zu lassen, werden die gesamten Ränge in Anspruch genommen. Neun Meter Abstand von der Bühne bis zur ersten Sitzreihe sind nach Beckers Angaben einzu­halten. Und das Publikum sitzt dicht­ge­drängt mit Masken im Gesicht im Parkett. Das Ganze ist eine Farce, aber es findet statt. Becker zeigt, was machbar ist. Ein wichtiges Signal.

Im Hinter­grund des Podiums sind drei hochfor­matige Leinwände aufge­hängt, auf denen die Projek­tionen von Stefan Bischoff gezeigt werden. Über die Bilder kann man disku­tieren. Verdeut­lichen sie anfangs noch die Schil­de­rungen der Sprecher, wechseln sie später zu Aufnahmen aus der Normandie. Neben dem Befrei­ungs­aspekt ist der Handlung auf der Bühne dann nicht mehr viel gemein. Die gute Absicht bleibt erkennbar, aber der Kanni­ba­lismus-Effekt siegt.

Ehe überhaupt die erste Note gespielt wird, begrüßt Becker das Publikum. Die gewohnte Noncha­lance hat etwas gelitten. Danach weisen die Sprecher, Sonja Beißwenger und Andreas Grothgar, in die Hinter­gründe des Werks ein. Dirigent Adam Fischer erzählt die Geschichte seiner Mutter, die als Jüdin den Weltkrieg überlebte. Ein bewegender Moment. Dann hat die Musik das Wort. Ohne Partitur dirigiert Fischer, als ginge es um sein Leben. Manches Mal wünschte man sich statt der Bilder von Aufmär­schen, Bomben­ab­würfen und den Stränden der Normandie mit ihren Bunkern Übertitel. Denn es mangelt an Textverständlichkeit.

Das ist eher der Akustik als den Sängern geschuldet. Johanni van Oostrum gelingt glänzend die Partie der Leonore. Als Florestan hat Maximilian Schmitt einen hervor­ra­genden Einstieg. Warum er später zu näseln beginnt, ist eigentlich nicht verständlich. Torben Jürgens gefälllt als Don Fernando ebenso wie Michael Kupfer-Radecky als Don Pizarro. Tilmann Rönnebeck gibt Rocco, und Andrés Sulbarán tritt als Jaquino auf. Panagiota Sofro­niadou hat die undankbare, weil im zweiten Akt nur unscheinbare Rolle der Marzellina übernommen. Von ihr hätte man gern – endlich wieder – mehr gehört. Gerhard Michalski hat den Chor der Deutschen Oper am Rhein gut auf seine Rolle an diesem Abend vorbe­reitet. Und so erschallen die Heilsrufe himmels­gleich von den Rängen. Das mag in der Wucht und mit den gezeigten Bildern im Hinterkopf ein wenig zu viel an Heil sein. Schließlich wollen wir Deutschen dieses Wort eigentlich nur noch in medizi­ni­schen Zusam­men­hängen hören. Aber wenn es den Ameri­kanern 1944 gefallen hat, soll es uns recht sein.

Überhaupt sind die Besucher weniger kritisch und erheben sich nach Ende der Aufführung, um ausführlich allen Betei­ligten frene­tisch zu applau­dieren. Auch wenn man sich die Maske nach dem Erreichen des Ausgangs erleichtert vom Gesicht reißt: Der Plan Beckers ist aufge­gangen. Und jetzt wird es Zeit, über die Idiotie zahlreicher Maßnahmen zu disku­tieren, damit wir uns endlich wieder der Kunst zuwenden können.

Michael S. Zerban