Kaleidoskop der Stile

In Jules Massenets Hérodiade gibt es die Figur des Stern­deuters Phanuel, der in der Wüste lebt und sogar Doppel­sterne erkennen kann. Ob er den Unstern deuten könnte, der über der letzten Neupro­duktion in der aktuellen Spielzeit der Rheinoper zu hängen scheint, wäre eine gewiss reizvolle Frage. Nach einem Unfall zieht sich Luiza Fatyol eine Verletzung zu, woraufhin sie in der Premiere die Rolle der Salomé banda­giert mit einer Armschlinge am Rand der Bühne singt und von der Regie­as­sis­tentin Lotte Zuther in der Handlung vertreten wird, was auch in der zweiten Aufführung der Fall ist.

Als wäre dieses Ungemach nicht genug, fällt nunmehr Luke Stoker, der Sänger des Phanuel, aus. Immerhin ist er in der Lage, gekleidet in das weiße Gewand des Astro­logen, den spiele­ri­schen Teil der Rolle zu mimen. Den vokalen Part übernimmt der kanadische Bass Clarke Ruth, der dem Ensemble der Opern­sparte des Gießener Stadt­theaters angehört. Clarke, wie das Publikum vor Beginn der Aufführung erfährt, hat einzig für den Auftritt am Rhein die Partie des Chaldäers einstu­diert. Sein Einspringen am Notenpult dicht vor dem Orches­ter­graben des Hauses wird das Publikum am Ende mit beson­derem Applaus quittieren.

Wer die Protago­nisten der 1881 in Brüssel urauf­ge­führten Oper mit dem Personal des Musik­dramas Salome von Richard Strauss in Beziehung setzt, liegt keineswegs falsch. Massenets Kompo­sition mit dem Textbuch von Paul Milliet und Henri Grémont fußt auf der 1877 erschie­nenen Erzählung Hérodias von Gustave Flaubert, während das 1905 in Dresden heraus­ge­kommene Strauss-Opus auf dem Text von Oscar Wilde beruht, ins Deutsche übertragen von Hedwig Lachmann. Bestimmt bei Wilde die Tochter des Königs mit ihrer morbiden Lüsternheit das am Ende tödliche Geschehen, sind bei Flaubert und Massenets Libret­tisten die Beziehung von Hérodiade zu Salomé, ein klassi­scher Mutter-Tochter- Konflikt, und das Macht­spiel des Tetrarchen von Judäa die Treiber des Geschehens, das ebenfalls blutig endet.

Ausgangs­punkt des Plots von Massenets Oper ist eine inner­fa­mi­liäre Verfehlung. Hérodiade lässt ihre Tochter Salomé in Rom zurück, um ihren Schwager Hérode zu heiraten. Salomé trifft auf der Suche nach ihrer Mutter in Jerusalem auf Johannes den Täufer, der in der Oper Jean genannt wird und sich durch öffent­liche Kritik an Hérodiade das Herrscherpaar zum Feind gemacht hat. Als Hérode Salomé erblickt, verfällt er regel­recht der ihm unbekannten Schönen. Doch diese weist den König ab, da ihre vom Glauben getragene Liebe allein Jean gehört. Im Macht­kampf Hérodes gegen die Römer, die von dem Konsul Vitellius reprä­sen­tiert werden, erkennt der Tetrarch in Jean seinen Rivalen und ordnet den Tod des Paares an. Hérodiade gibt sich schluss­endlich als Mutter Salomés zu erkennen, kann aber den Lauf der Dinge nicht mehr beein­flussen. Jean wird hinge­richtet, Salomé tötet sich selbst.

Die Insze­nierung von Lorenzo Fioroni ist ein Muster­bei­spiel für eine sich modern ausge­bende Regie, die sich der werkge­treuen Wiedergabe alttes­ta­men­ta­ri­scher und anderer bibli­scher Stoffe entzieht, worüber man eine konstruktive Diskussion durchaus führen könnte. Eine Nachver­folgung von Insze­nie­rungen von Samson und Dalila, Semiramide, I Lombardi alla prima Crociata und Akhnaten in den vergan­genen Jahrzehnten würde voraus­sichtlich erstaun­liche Aufschlüsse über zuneh­mende Distanzen zu den origi­nalen Vorlagen liefern. Gäbe es die Musik nicht – im Falle von Hérodiade ein Highlight an eigenen Melodien und spezi­ellen Orches­ter­farben – wären diese Stücke für den Spielplan vermutlich verloren. Wer schon führte Verdis Nabucco allein wegen des Librettos auf?

Bei der Düssel­dorfer Produktion verlegt sich der Regisseur auf das „Phänomen des Eklek­ti­zismus“, das er dem Werk Massenets zuschreibt. Daraus leitet er die Sinnhaf­tigkeit seines „roten Fadens“ für die Insze­nierung ab, Stilele­mente aus unter­schied­lichen histo­ri­schen oder kultu­rellen Kontexten zu einem Kalei­doskop, zu einer eigenen colla­gen­haften Wirklichkeit zusam­men­zu­setzen. Diese „Wirklichkeit“ entpuppt sich als eine beliebige Mixtur von histo­ri­schen Zeiten, Schau­plätzen, Identi­täten und Ikono­grafien. Was mit diesem Leitfaden Paul Zoller an Bühnen­aus­stattung und Katharina Gault an Kostümen geschaffen haben, ist dabei fraglos originell, bisweilen verblüffend. Doch kann sich der konzep­tio­nelle Überbau Fioronis dem Publikum nicht ohne weiteres erschließen.

In der Sicht des Regis­seurs ist die Belle Époque, in der die Grand opéra ihre Vollendung erlebt, jene Phase, in der die kolonia­lis­tische Sicht Europas auf die übrige Welt unüber­sehbar wird wie der Pariser Eiffelturm. Das hindert Fioroni überhaupt nicht, in einem Prélude eben jene Epoche in ihrer Haupt­stadt Paris nostal­gisch-schön Revue passieren zu lassen. In Christian Weissen­bergers gekonntem Video flaniert zu den Klängen der Ouvertüre das Alter Ego des Hérode, ein elegant geklei­deter Schau­spieler, durch die schönsten Viertel der Stadt, die Treppen hinauf zur Kirche Sacré-Cœur, danach in den Louvre und später in das Bahnhofs­bistro Le train bleu, Mekka der reichen Bourgeoisie.

In diesen Spaziergang der Sinnlichkeit platzt eine Rucksack­tou­ristin, die sich als Salomé entpuppt, unter der Pariser Bevöl­kerung bewegt, die indirekt auch etwa mit dem Volk von Judäa zu tun hat, und später auf Hérode in genau dem Bistro trifft, durch das dessen Alter Ego genie­ße­risch gewandert ist. Die intensiv genutzte Bühnen­technik erlaubt es, das Bild des Bistros durch ergän­zende Elemente wie eine Theaterloge oder weitere Video­ein­spie­lungen zu erweitern. So wird nachvoll­ziehbar, wie Hérodiade um Hérode buhlt, es dann aber zum Bruch kommt, weil der Tetrarch sich zunächst weigert, den Propheten hinrichten zu lassen.

Brutal-natura­lis­tisch wird die Hinrich­tungs­szene ausge­spielt. Zunächst wird mit akribi­scher Handwerks­kunst der Käfig für den bei der Herrschaft wie beim Volk in Ungnade gefal­lenen Propheten gezimmert. Dann nach einer längeren Übergangs­pause mit Schreien von Krähen vor dem geschlos­senen Vorhang dessen Ende auf dem elektri­schen Stuhl in US-Manier erschre­ckend realis­tisch gezeigt, beobachtet von der könig­lichen Familie und Salomé, die Hérodiade mit einer Pistole erschießt und sich danach tötet.

Sind die durch die Wüste ziehenden und gegen den Sandsturm ankämp­fenden Kaufleute noch einiger­maßen als Wider­schein des Orients zu erkennen, so geraten die arabi­schen Tänze der Mädchen im Palast des Hérode zur reinen Karikatur. Inspi­riert vom Orien­ta­lismus, aber zugleich als artifi­ziell, als künst­liche Form entlarvt. Es ist einer von zahlreichen Momenten in dieser Insze­nierung, die orien­ta­lische Exotik als Projektion einer männlichen Perzeption zu enthüllen.

Hérodiade zählt zu den franzö­si­schen Opern, die nicht auf Anhieb als Grand Opéra erkannt und geschätzt werden und es selbst in Paris schwer haben, den Weg in die ersten Theater der Stadt zu finden. Ungeachtet der beson­deren Umstände des Abends entwi­ckelt sich die Aufführung musika­lisch zu einer glanz­vollen Wider­legung der Vorbe­halte, die Massenets Kompo­sition mit ersten Anzeichen des aufkom­menden Verismo umwittern. Mit dem einfühl­samen Sébastien Rouland, dem Saarbrücker GMD, am Pult profi­lieren die Düssel­dorfer Sympho­niker die unter­schied­lichen Tonbilder und Atmosphären der vier Akte zu einem hochro­man­ti­schen Gesamtbild, in das die diffe­rie­renden Lokal­ko­lorite – die Tänze im orien­ta­li­schen Stil, der Schlacht­gesang der Soldaten Roms, das religiöse Bekenntnis der Juden – stimmig einge­bettet sind.

Die Sänger­dar­steller überzeugen in den kalei­do­skop­artig struk­tu­rierten, schil­lernden Charak­teren wie in den stilis­ti­schen Überspit­zungen. In erster Linie der franzö­sische Tenor Sébastien Guèze, der die Partie des Jean mit schönem Timbre und im hohen Register mit eleganter frankophil gefärbter Ausdrucks­kraft gestaltet. Als Hérode imponiert der Bariton Bogdan Baciu mit Vehemenz in der Stimme und energi­schem Aplomb im Spiel. Die Illusion seines Alter Ego gelingt dem Schau­spieler Andreas Bittl hervor­ragend. Jorge Espino macht mit seinem leicht flackernden Bariton aus dem Konsul Vitellius eine amüsante Karikatur.

Ramona Zaharia ist in der Titel­partie die hinter­hältige Intri­gantin, die ihre Wut über die erlittene Kränkung in einen immensen Furor steigert, par excel­lence. Die Mezzo­so­pra­nistin zieht von greller Höhe bis zu stupender Tiefe alle Register, um sich in das Zentrum der Aufmerk­samkeit zu katapul­tieren. Luiza Fatyol löst als Salomé von der Rampe ihre heikle Aufgabe famos. Lotte Zuther, ihre Darstel­lerin auf der Bühne, macht ihre Sache erstaunlich gut. In den weiteren Rollen bewähren sich Valentin Ruckebier als Hohepriester, Verena Kronbichler als junge Babylo­nierin und Sookwang Cho als Stimme aus dem Tempel.

Der ungewöhnlich umfang­reiche Aufwand an Choristen – der von Gerhard Michalski trefflich einstu­dierte Opernchor, dazu der Extrachor und der von Justine Wanat geleitete Kinderchor – wird durch die erbrachte vorzüg­liche Leistung mehr als gerecht­fertigt. Dabei folgen die Chorsänger nicht nur der Partitur, sondern auch einer Auftritts­regie, in der die singenden Kinder einmal von den Seiten­türen ins Parkett strömen und „Strüssje“ in der ersten Reihe verteilen.

Das Publikum im anspre­chend besuchten Haus dankt allen Mitwir­kenden mit großem anhal­tendem Jubel, insbe­sondere den Einspringern an der Rampe und auf der Bühne. Es macht sich ein Gefühl breit, als sei man noch einmal davon­ge­kommen. Doch bekanntlich sind Probleme dafür da, um sie zu lösen. Warum sollte der Opern­be­trieb da eine Ausnahme machen?

Ralf Siepmann