Blutiges Opfer als Kulturgut

Wenn sich Matthäi-Choristen, Matthäi-Sympho­niker nach zwei Stunden hörbar beglückt in die Wiege­klänge des Schluss­chors werfen, geht ein Aufatmen durch den Raum. Endlich eine Musik, die, unmiss­ver­ständlich, das Ende der Konflikte ankündigt, denen sich die Betei­ligten so quälend gründlich hinge­geben hatten. Man spürt: Mit diesem Dreier, im Prinzip ein Walzer­rhythmus, den es zu Bachs Zeiten noch gar nicht gab, ist die Passion ausge­standen, weswegen das „Ruhet wohl“ des Chores, seine Versi­cherung, „die heiligen Gebeine nicht länger zu beweinen“, wohl von jedem in der vollbe­setzten Matthäi­kirche begrüßt wird. Von Herzen sozusagen. Denn auch wenn der künst­le­rische Leiter Karlfried Haas in seinem Grußwort einen „eindrück­lichen und anregenden Konzert­abend“ gewünscht hat, das Moment von Distan­zierung, das darin impli­ziert ist, gestattet ein auskom­po­niertes Bachsches Passions-Oratorium nicht. Selbst wenn es den Rahmen der Karfrei­tags­lit­urgie, für die es konzi­piert war, längst abgestreift hat und ohne Predigt auskommt – nach dem Ende des ersten Teils – der Einhun­dert­zwanzig-Minuten-Parcours um ein blutiges Opfer, das erzwungen werden muss wegen „unserer Sünden“, ist selber eine einzige Bußpredigt.

Dass diese im Gewand einer ergrei­fenden, von Schön­heiten überquel­lenden Musik daher­kommt, fesselt die Gemüter bis heute. Und ist der Grund, weshalb in diesem Fall eine Emmaus-Kirchen­ge­meinde zu Düsseldorf die Anstrengung einer monate­langen Vorbe­reitung auf sich nimmt. Man kann da letztlich nur gratu­lieren! Allen voran der Kantorei, der in diesem, das Leiden durch­pflü­genden Seelenrettungs­unternehmen, das erste wie das letzte Wort zufällt. Die im Altarraum auf bis zu fünf Reihen ausge­fal­teten Choristen, annähernd 80 Stimmen, mobili­sieren, zumal in den Chorälen, ihren ganzen orato­ri­schen Matthäi-Wohlklang. Was anfängt beim düster dahinfließen­den g‑moll des Eingangs­chors, in dem die stechenden Inter­vall­sprünge von Flöten und Oboen sämtliche Dornen, Nägel, Backen­streiche dieses Kreuz­weges vorweg­nehmen. Von hier bis zum herzer­grei­fenden A‑Cap­pella-Schluss­choral Ach Herr, lass dein lieb Engelein, ein Klassiker noch jeder zweiten christ­lichen Beerdigung, ist die Kantorei bei sich selbst. Anderer­seits: Ein auf Orato­ri­ums­format ausge­formter Klang­körper gerät unwei­gerlich an gewisse Grenzen, etwa wenn Bachs elabo­rierte Satztechnik für die Bass-Arie Nr. 24 Eilt, ihr angefochtnen Seelen wimpern­schlag­kurze Einwürfe des Chores verlangt. Es sind diese „Wohin?“-Rufe, die zu den schwersten Chor-Aufgaben überhaupt gehören. Dass Haas sie an seine Solisten delegieren muss, bleibt nicht ohne Rückwir­kungen auf den theolo­gi­schen Zusam­menhang, insofern es ja Fragen sind, die die Gemeinde stellt.

Apropos. Den ruhenden Pol, zugleich das stetig treibende Energie­zentrum, hat die Aufführung in diesem Kantor Karlfried Haas. Am Ende darf man getrost bilan­zieren: Der im 20. Jahr an Matthäi engagierte, mit zahlreichen, auch inter­na­tio­nalen Engage­ments bedachte Kirchen­mu­siker, leitet eine Aufführung ohne Fehl und Tadel. Deren Ausge­gli­chenheit, in allen Parametern, ist es, die Respekt abnötigt. Was in erster Linie natürlich an Forma­tionen hängt, die sich in Jahrzehnten haben entwi­ckeln können, die als gewachsene Klang­körper die Fähigkeit ausge­bildet haben, mit großer Selbstver­ständ­lichkeit auf Betriebs­tem­pe­ratur zu gehen und diese zu halten, selbst über eine Marathon­di­stanz hinweg, wie sie ein BWV 245 abverlangt.

Große Ausge­gli­chenheit auch in der Solisten-Riege. Julia Sophie Hagen­müller leiht ihren schönen Sopran für Eingangs- und Schluss-Arie; die warme Altstimme von Franziska Orendi färbt die Es ist vollbracht-Arie mit erdiger Trauer­nacht-Stimmung; Rolf A. Scheider gibt einen fragilen, niemals auftrump­fenden Jesus; Dmitri Vargin erfreut mit lyrischem Bass und nicht zuletzt hervor­ge­hoben sei das Stehver­mögen, der zarte Glanz des Evange­listen Lothar Blum.

Schließlich: Mit dem Sympho­nie­or­chester an Matthäi hat eine Kirchen­ge­meinde tatsächlich das Kunst­stück zu Wege gebracht, einen kompletten Orches­ter­ap­parat aus sich heraus zu bedienen. Wie die Kantorei, so haben auch die Matthäi-Sympho­niker in 30 Jahren so viel Ensemble-Identität, Ensemble-Exzellenz ausge­bildet, dass es sie in die Lage versetzt, Durch­sich­tigkeit im Zusam­men­spiel, berüh­rende Prägnanz im Solis­ti­schem an den Tag zu legen beispiels­weise, wenn Haas das Bass-Arioso Nr. 19 Betrachte mein Seel wie die folgende Erwäge-Tenor-Arie Nr. 10 von einem Streicher-Duo begleiten lässt. Dass uns die gesun­genen Worte nun aller­dings einiger­maßen sprachlos zurück­lassen – ein „blutge­färbter Rücken“ soll „Gottes Gnaden­zeichen“ sein, im Betrachten von „Jesu Schmerzen“ sollen wir ein „ängst­liches Vergnügen“ empfinden – all das gehört zu den Untiefen einer Passions-Vertonung, die uns die sadomasochisti­schen Anteile einer pietis­tisch-luthe­ri­schen Kreuz­theo­logie servieren, als kämen sie soeben aus Predigers Mund.

Wobei es nicht bleibt. Ja, es wäre noch das Geringste. Im Vorfeld der im nächsten Jahr zu begehenden 300-Jahr-Aufführung der Johan­nes­passion wird ein Thema schlech­ter­dings nicht auszu­klammern sein. Es meldet sich, laut und vernehmlich, bereits in der Aufführung an Matthäi, sieht man sich doch seitens der Veran­stalter genötigt, einen Aufsatz mit dezidierter Titelei ins Programmheft einzu­rücken: „Antise­mi­tismus in Bachs Johan­nes­passion?“ Nun, Verwun­derung darüber scheint unange­bracht. Es gibt, und zwar überreichlich, Anlass für eine solche Vermutung. Auch ein „eindrück­licher und anregender Konzert­abend“ wie der in Matthäi lässt es uns spüren. Nur schwer zu ertragen die „den Jüden“ zugeschrie­benen Vernich­tungs­ob­ses­sionen im zweiten Teil, wo wir Zuhörer uns als Prozess­beobachter in einem haarsträu­benden Justiz­skandal wieder­finden. Da ist eine nur mehr als perfide zu kennzeich­nende antijü­dische Drama­turgie, die kraft der sogenannten „Juden-Chöre“ die Negati­vität an den römischen Proku­rator delegiert. Die Frage wird sein, ob man sich angesichts dieses Befundes mit bloßen Strichen in BWV 245 wird behelfen können. Denn: Was tun, wenn die Substanz konta­mi­niert ist? Bereits im ersten Teil der Passion wird ja ein jüdisches Mordkom­plott behauptet. In Nr. 6 darf der Evangelist verkünden: „Es war aber Kaiphas, der den Juden riet, es wäre gut, dass ein Mensch umbracht würde für das Volk.“ Fürs Schlimmste sind die Juden verant­wortlich, womit wir, einst­weilen, festhalten können: „Antise­mi­tismus in Bachs Johan­nes­passion?“ ist eine Tatsache. Das Frage­zeichen können wir streichen.

Insgesamt und, insbe­sondere, was die Perspektive Johan­nes­passion 1724–2024 angeht, darf man sich deswegen nur wünschen, dass die apolo­ge­tische Tendenz von Programmheft-Artikeln einer ehrlichen Bestands­auf­nahme Platz machen wird. Selektive Wahrnehmung hilft niemandem weiter. Inzwi­schen hat die Debatte ersichtlich Fahrt aufge­nommen. Nichts, dass da mehr außen vor ist: die Evangelien nicht, die Kirche nicht, ihre Theologen nicht und, ja, Bach, der Komponist von zwei großen Passions-Oratorien auch nicht. Alle kamen sie darin überein, eine jüdische Religion zur Vorge­schichte des Chris­tentums, das Festhalten an der Tora für Starrsinn, die „Jüden“ letztlich für vogelfrei zu erklären. Ohne dies keine Wannsee-Konferenz. Die Konse­quenzen daraus einst­weilen unabsehbar. In jedem Fall ein dornen­reicher Weg. Eine andere Passion.

Georg Beck