Aus der Versenkung auferstehen

In die Oper gehen und das Orchester auch sehen, nicht nur hören? Ein frommer Wunsch. Das heißt: Eigentlich haben wir diesen Wunsch gar nicht mehr. Wir kennen nichts anderes. Dass das Opern­or­chester unsichtbar ist, dass es in der Vertiefung zwischen Bühne und Zuschau­erraum verschwindet, halten wir für natur­ge­geben. Was – natürlich – ein Fehlschluss ist. Die Augen dafür öffnet jetzt eine gegen die Konvention sich positio­nie­rende Aufführung von Orfeo ed Euridice, eine in Verges­senheit geratene, weil zwischen Monte­verdi und Gluck zerriebene Haydn-Oper, zu erleben in der Düssel­dorfer Tonhalle im so genannten halbsze­ni­schen Gewand. Weiß lackiert, video­il­lu­mi­niert der Laufsteg für die Solisten vor dem Orchester, die Damen und Herren von Chorwerk Ruhr hinter dem Orchester – fertig das Arran­gement. Fürs Publikum im Mendelssohn-Saal zum Greifen nah, zum Jubeln schön. Insbe­sondere, weil schöne Stimmen, weil ein präsentes Orchester, weil ein omniprä­senter Orches­terchef in bester Musizier­laune alle anstecken, Insze­nie­rungs­schwächen, ‑ungereimt­heiten kompensieren.

Die von Adam Fischer, vom Principal Conductor der Düssel­dorfer Sympho­niker initi­ierte Versuchs­an­ordnung, kommt mit klarer Botschaft. Sie sagt: Es geht auch anders, es geht auch ohne Graben. Ausge­hoben hatte ihn übrigens die Münchner Oper, als sie sich 1865 daran machte, erstmals Tristan und Isolde von Richard Wagner erfolg­reich auf die Bühne zu bringen, wozu sie, um die Sänger hörbar zu halten, die Klang­massen abdämpfen musste. Irgendwann sind alle nachge­zogen und die schönsten Momente eines Opern­be­suchs, der Blick auf die ausfüh­renden Musiker, auf den Dirigenten, war dahin.

Jetzt sind sie wieder aufge­taucht. Was dabei den auf die Tonhal­len­bühne gehievten Opern­kom­po­nisten Joseph Haydn angeht, so hätte dieser sich über das selbst­ver­ur­sachte Verschwinden der Musiker in der Versenkung mit Sicherheit verwundert gezeigt. Gelinde gesagt. Ausge­rechnet seine Musik in den Unter­grund verbannt? Dorthin schicken Haydn und sein Librettist Carlo Francesco Badini exklusiv den mythi­schen Sänger Orpheus, auf der Suche nach seiner geliebten Eurydike, womit wir in jener unsterb­lichen Geschichte sind, die einfach zu schön ist, die als Drama um Liebe und Tod zu menschlich ist, um vergessen zu werden. Ein Stoff, aus dem Oper ist. Steiner­wei­chende Gesangs­kunst gewährt Zugang zum Hades. Orfeo führt Euridice vom Tod ins Leben zurück. Und weil er zu sehr, weil er zu viel liebt, verliert er sie ein zweites Mal.

Geburts­helfer dieses konzer­tanten Haydn ist mit Adam Fischer ein passio­nierter Opern­freund und ‑kenner im Allge­meinen, ein Haydn-Freund und ‑kenner im Beson­deren. Im publi­zis­ti­schen Vorfeld hatte Fischer, vorab in der Rheini­schen Post, einen flammenden Artikel lanciert. Unter der Überschrift Kein Sushi mit Ketchup, bitte! plädiert er „für eine neue Auffüh­rungs­praxis der Opera Seria“, jener Opernform des 17. und 18. Jahrhun­derts, in der Rezitative eine Geschichte erzählen und Arien diese Geschichte reflek­tieren. Moderne Opern­re­gis­seure haben Probleme damit, sagt Fischer. Sie mögen es nicht, wenn die Handlung still­steht, wenn die Bühne allein der Musik gehört, weswegen sie mit allen möglichen „Aktionen“ die Szene aufmi­schen, mit ihren Regie­ein­fällen zustellen, also Ketchup zum Sushi geben. Fischer empfindet diese Praxis, wie er betont, als „Verrat“ an der Oper. Seine Schluss­fol­gerung ist klar: Der Musik wieder Raum bei der Opern­auf­führung bieten. Das Orchester aus dem Graben zurück auf die Bühne bringen. Den insze­na­to­ri­schen Allein­gängen Grenzen ziehen. – Geht das?

Im Fall dieser Haydn-Oper hat es, mit Einschränkung, funktio­niert. Anders als Gluck, der das glücklich-unglück­liche Paar einem Happy End entge­gen­führt, lassen Haydn und Badini den Helden nach dem zweiten Verlust den Tod finden, ganz im Geist einer stoischen Sterben-Lernen-Philo­sophie. Auf der Düssel­dorfer Konzert­bühne stirbt der polnische Tenor und Barock­spe­zialist Krystian Adam. Seinen Nachnamen Krzes­zowiak hat der gern gesehene Gast auf praktisch allen Opern­bühnen der Welt irgendwann wegge­lassen. Dass Adam zehn Jahre in Mailand studiert hat, ist seiner italie­ni­schen Diktion sehr entge­gen­ge­kommen. Unterm einfühl­samen Dirigat des anderen Adam erlebt man eine makellose Aussprache und eine Stimme mit sprich­wörtlich tenoralem Schmelz, genial für den jungen Liebhaber, der er ist.

Auf gleichem Ohren­weiden-Niveau singt mit Emöke Barath eine ungarische Sopra­nistin, der man beim steten Höhenflug ihrer ebenfalls noch jungen Karriere bewun­dernd zusehen kann. Dazu gehört als weitere Station, an der Seite der beiden Adams, auch ihre Düssel­dorfer Euridice. Was immer diese Barath in ihrer umfäng­lichen Partie anfasst, sitzt, hat Form und – Glanz. Ihre Kolora­turen sind unange­strengt, unaufgesetzt.

Ein weiterer Glücksfall dieser Aufführung ist ein klassi­scher Einspringer in letzter Minute. Für den erkrankten Michael Nagy steht in der Szene, aufrecht wie ein Lineal, ein Ensem­ble­mit­glied der Deutschen Oper am Rhein. Der Blick des jungen Sängers Beniamin Pop in die Noten wie regie­ge­wollt. Sein durch­drin­gender Bass trans­por­tiert Erhabenes, Geerdetes, was wir von einem Unterwelt-Herrscher Plutone, einem nach „Vendetta!“ verlan­genden Eurydike-Vater Creonte erwarten.

Im schlanken Sopran von Alicia Ano schließlich, einem musika­li­schen Multi­talent, hat dieser Orfeo einen Genio, einen unter­welt­kun­digen Geist, der quirlige Unbeküm­mertheit ins Spiel bringt. Ein freilich unnötiger Regie­einfall der ansonsten mit „Aktionen“ weitgehend zurück­haltend operie­renden Birgit Kajtna, verlangt von Ano respektive Genio, den gerade schmachtend Hinge­stor­benen Orfeo aufzu­rütteln. Plötzlich sind alle auf den Beinen, bringen Party­stimmung auf die Bühne. Auch der Chor macht mit, engagiert, wie schon während der gesamten Aufführung zuvor. Chorwerk Ruhr, es sei nicht vergessen, das zu betonen, ist in Nordrhein-Westfalen mittler­weile das erste Ensemble für Aufgaben wie diese. Von Alexander Lüken sorgfältig einstu­diert, ist die Formation stimmlich wie szenisch in jedem Moment auf der Höhe. Ein Gewinn für diesen Haydn.

Dass die Fäden der Regie am Ende irgendwie aus der Hand gleiten, hat wohl mit einem unter­gründig wirkenden Happy-End-Drang zu tun, obwohl gerade das den Autoren, dem Kompo­nisten wie dem Libret­tisten, ganz fern liegt. Dieser Orfeo, im vollen Titel übrigens L’anima del filosofo ossia Orfeo ed Euridice, ist näher an Wagner, als es die Regie von Birgit Katjna wahrhaben will. Die destruktive Seite der freige­setzten Emotio­na­lität wie wegin­sze­niert, das libidinös in den Tod Treibende wird einem zum „Papa“ vernied­lichten Opern-Kompo­nisten Haydn einfach nicht zugetraut. Nach seinem Bühnentod bekommt Orfeo seine Bühnen­auf­er­stehung, wozu der im Orchester entfes­selte Meeres­sturm überhaupt nicht passen will, in dem die Bachan­tinnen als Strafe für den Orfeo gereichten Gifttrank unter­gehen. Ein Schluss, der die Aufmerk­samkeit von der Musik abzieht. Konter­ka­riert damit die von Adam Fischer doch so vehement vorge­tragene ketchupfreie Drama­turgie, die er am Pult glaub­würdig einlöst, seine Sympho­niker geschmeidig durch alle dynami­schen Fein- wie Freiheiten, alle Tempi­wechsel führt. Und die warten nur darauf, ziehen mit.

Dass man diesen halbsze­ni­schen Orfeo als halbge­lungen einstufen darf, ist nicht weiter tragisch. Adam Fischer, Glücksfall für das Musik­leben in Düsseldorf, will, wie man hört, seine ganz persön­liche Opern­reform weitertreiben.

Georg Beck