Parforceritt

Igor Levit scheint ein Freund von Mammut­pro­jekten zu sein. Etwa hat er sämtliche Klavier­so­naten Ludwig van Beethovens, seine Diabelli-Varia­tionen, Johann Sebastian Bachs Goldberg-Varia­tionen und Frederic Rzewskis umfang­reiches Varia­ti­onswerk The people united will never be defeated auf Tonträger gebannt. Ein weiterer Super­lativ war die Aufnahme der 24 Präludien und Fugen Dmitri Schost­a­ko­witschs plus die imposante Passa­caglia on DSCH aus der Feder des briti­schen Kompo­nisten Ronald James Stevenson. Dieses Programm ist auf drei Alben verewigt. Das Anhören dauert ungefähr vier Stunden. Aber auch live auf der Bühne nimmt er jede Heraus­for­derung an. So kommt er in die Düssel­dorfer Tonhalle, um Stevensons Kolos­salwerk aus dem Jahr 1962 mit seiner Dauer von rund 90 Minuten nonstop zu präsen­tieren – eine große Heraus­for­derung für den Pianisten wie das Publikum.

Die Passa­caglia ist ursprünglich ein spani­scher Volkstanz. Anfang des 17. Jahrhun­derts fasst sie Fuß in der Gattung der kompo­nierten Kunst­musik, zunächst in Italien und breitet sich während der Barockzeit in ganz Europa aus. Dabei handelt es sich um eine Tanz- bezie­hungs­weise Varia­ti­onsform im Dreier­metrum. Basis ist ein ostinater Bass, der nicht immer im Original wiederholt, sondern im weiteren Verlauf mehr oder weniger abgewandelt wird. Formal typisch ist die Gliederung in gleich­lange, gerade­taktige, durch Kaden­zierung deutlich abgegrenzte Perioden, die meist vier- oder achttaktig sind. Während der ersten Hälfte des 18. Jahrhun­derts gerät die Passa­caglia außer Gebrauch. Erst seit der zweiten Hälfte des 19. Jahrhun­derts, als die so genannte alte Musik und deren kompo­si­to­rische Rezeption wieder­ent­deckt wurde, wird sie wieder verwendet. Franz Liszts Varia­tionen über „Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen“ und der vierte Satz der vierten Sinfonie von Johannes Brahms sind die bekann­testen Beispiele eines Rückbezugs auf das barocke Modell. Viele Passa­ca­glien wurden in dieser Zeit für Orgel geschrieben. Berühmte Vertreter sind Josef Gabriel Rhein­berger, Sigfrid Karg-Elert oder Max Reger. Größere Bedeutung erlangte die Passa­caglia im letzten Jahrhundert. Die Wiener Schule ist vertreten mit etwa Arnold Schön­bergs Melodram Pierrot Lunaire, Alban Bergs Oper Wozzeck und Anton Weberns Passa­caglia für Orchester, op. 1. Ernst Krenek, György Ligeti oder Andrzej Dobro­wolski verwen­deten ebenfalls diese Form. Auch Dmitri Schost­a­ko­witsch kompo­nierte ein paar langsame Sätze in dieser Form: das Zwischen­spiel in der Oper Lady Macbeth von Mzensk, in der 8. und 15. Sinfonie, im 2. Klaviertrio und im 1. Violinkonzert.

Der britische Komponist Ronald James Stevenson, der von 1928 bis 2015 lebte, ist so gut wie unbekannt. Er schrieb viele Transkrip­tionen überwiegend für Klavier von Kompo­nisten wie Henry Purcell, Eugene Ysaÿe und Frederick Delius. Ferner schrieb er sympho­nische Werke, Kammer­musik, Werke für Klavier, Orgel und für das Cembalo etliche Melodien. Die großan­ge­legte Passa­caille on DSCH aus dem Jahr 1962 ist sein berühm­testes Werk. Mit DSCH ist das viertönige Motiv D‑Es-C‑H gemeint. Das sind die Initialen Dmitri Schost­a­ko­witsch, dem das Werk gewidmet ist. Er verwendete sie ebenfalls als musika­lische Signatur in einigen Stücken, etwa in seinem achten Streich­quartett. Das Thema respektive der Grundbass besteht aus dreizehn Tönen, das von dem Vierton­motiv abgeleitet ist. Das immens große einsätzige Opus ist unter­teilt in drei große Abschnitte mit vielen musika­li­schen Stilen und Formen. Der erste Teil beinhaltet Musik­stile wie die Sonatenform, einen Walzer, eine komplette Suite à la Johann Sebastian Bach und ein Nocturne. Nahtlos über geht es anschließend auf Weltreise, in der unter anderem ein Blick auf eine Kriegs­vision, ein aufstre­bendes Afrika und ein mit Lenin in Beziehung gebrachtes „Frieden, Brot und das Land“ vorkommen. Der letzte Teil ist der Musik­ge­schichte gewidmet, in der eine immense Tripelfuge oder Varia­tionen auf ein Thema namens „Adagissimo barocco“ Platz finden. Fast 20 Kapitel sind es, in denen das Grund­motiv über 300 Mal in variabler Gestalt vorkommt.

Mit dem dicken Notenbuch in der Hand kommt Igor Levit auf die Bühne, verbeugt sich kurz, platziert es auf dem Notenpult, schlägt die erste Seite auf und meißelt sofort das Grund­motiv D‑Es-C‑H in die Tastatur. Entgegen der üblichen Sitte – gerade, wenn es sich um weitgehend unbekannte und nicht leicht zugäng­liche Werke handelt – erspart er sich einfüh­rende Worte. Doch die Noten bei einem Soloabend mitzu­bringen, ist in diesem Fall legitim, ist doch dieses Opus ungemein komplex, vielschichtig und Usus in Sachen moderner Musik. Pianis­tisch lässt der Pianist keine Wünsche offen. Hochgradig schwere Passagen wie wiesel­flinke Läufe und gebro­chene Akkorde gelingen ihm traum­wand­le­risch sicher hochvirtuos. Stets achtet er auf die deutliche Heraus­ar­beitung des immer wieder­keh­renden Grund­motivs und die Anbindung mit den Tönen B‑A-C‑H im dritten Abschnitt. Auch die komplexen Verschach­te­lungen, Tempo- und Rhyth­mus­wechsel spielt er tadellos. Nur ist seine Anschlags­kultur nicht immer sensibel. Das Piano perlt zwar zart, wie dahin­ge­haucht. Doch ab dem Mezzo­forte aufwärts kommen die Dynamiken zu derb, grob von der Bühne. So kommen feine musika­lische Struk­turen und Phrasie­rungen nicht immer deutlich zum Tragen wie beim Pibroch, dessen Lamento auf die ermor­deten Kinder während des Zweiten Weltkriegs feiner heraus­ge­ar­beitet erklingen kann. Es wundert auch nicht, dass ab etwa der Hälfte des Vortrags der Konzert­flügel anfängt zu leiden. Gerade die Töne, die durch das Anschlagen von drei Saiten entstehen, schwingen nicht mehr harmo­nisch. Der Fachaus­druck für solche Unrein­heiten lautet Schwebung. Respekt zu zollen ist jeden­falls für Levits nicht nachlas­sende Konzen­tration während seines Spiels von ungefähr 80 Minuten.

Kaum ist der letzte Ton im Piano verklungen, zeigt sich das sehr überschaubare Publikum begeistert. Es honoriert die großartige Passa­caglia und den Parforceritt Levits mit frene­ti­schem Beifall, der in langan­hal­tende, stehende Ovationen mündet.

Hartmut Sassen­hausen