Märchenhafter Alptraum

Rusalka ist die erfolg­reichste und vorletzte Oper von Antonín Dvořák, die nach einem Libretto von Jarislav Kvapil im Jahr 1901 in Prag urauf­ge­führt wurde und einen in Europa verbrei­teten Märchen­stoff über eine Wassernixe verar­beitet und dabei Inhalte auch aus deutschen Erzäh­lungen sowie Andersens Märchen Die kleine Meerjungfrau und La Motte Fouqués Undine schöpft. Seit 2008 ist die Oper in Düsseldorf nicht mehr auf dem Spielplan.

Der Stoff enthält zahlreiche Elemente, die geradezu nach einer modernen Inter­pre­tation oder nach einer kriti­schen Umdeutung verlangen, wenn auch das originale Märchen durchaus stimmige Illusi­ons­räume für die Theater­bühne zu bieten in der Lage ist. Das Libretto zeichnet einer­seits die vertraute Wasserwelt der Nixen und ander­seits die fremde, verlo­ckende wie enttäu­schende Menschenwelt nach. Es wäre nicht der russische Regisseur Vasily Barkhatov, würde er es dabei belassen.

In der aktuellen Düssel­dorfer Neuin­sze­nierung, als Kopro­duktion mit der Oper Graz, verlegt Barkhatov die sagen­um­wobene Wasserwelt der Nixen in ein ortho­doxes Kloster und das Schloss des Prinzen in eine rheinische Kaschemme. Schon zur Ouvertüre wird ein kleines Mädchen, Rusalka genannt, unter die Obhut eines Priesters und der Oberin eines Konvents gestellt. Die hohen Kloster­wände, Zucht und Ordnung sollen fortan ihr Leben bestimmen. Für das Wasser, dem entschei­denden Lebens­element der Nixen, steht symbolhaft ein überdi­men­sio­nales Taufbecken der Kloster­kirche, und die Berührung mit Wasser ist stets Kraft- und Sehnsuchtsort einer heran­wach­senden Rusalka. Aus dem Wassermann wird ein Pope, die Hexe Ježibaba ist die Mutter Oberin, die Nixen Novizinnen im Konvent, der Prinz ein Kneipier im Motor­ra­d­outfit, die fremde Fürstin eine berech­nende Nympho­manin und die intri­gante Hofge­sell­schaft ein ausge­lassen feierndes Trüppchen im Rheini­schen Karneval.  Damit sind die Parameter der Neuin­ter­pre­tation gesetzt und man darf gespannt sein, wie glaubhaft das Regieteam Dvořáks Spätwerk in die Gegenwart transponiert.

Christian Schmidt hat für die häufig wechselnden Spielorte und Szenarien ein komplexes Bühnenbild entworfen, dass sich effektvoll den jewei­ligen Schau­plätzen zuwenden kann und eine ansehn­liche Dynamik in den Gesamt­ablauf zu bringen vermag. Eine zentrale Drehbühne wird im ersten Akt von einem Mädchen­schlafsaal und einem ortho­doxen Altarraum mit stimmungsvoll ausge­malten Ikonen und einem großen Taufbecken bestimmt. Auf der Rückseite des Altar­raums befindet sich eine Doppeltüre, die einem Taber­nakel gleich, Fenster zur Traumwelt der Rusalka wird. Im geöff­neten Taber­nakel steht gleißend, mit goldenem Wams und goldener Krone geziert eine männliche Gestalt, die Rusalka in die Menschenwelt zu entkommen verhilft. Dort trifft die orien­tie­rungslos erschei­nende Rusalka auch gleich auf ihren Prinzen, der sie mit in seine Bar nimmt. Zuerst sind dort nur einige versprengte Gestalten zu sehen, im weiteren Verlauf bringt eine feucht-fröhliche Karne­vals­feier alle außer Rand und Band. Am Rande des Getümmels trifft man sich immer wieder auf der Toilette für allerlei Geschäfte, darunter Drogen konsu­mieren, Umkleiden und auch Anbandeln.

Genau das macht die fremde Fürstin, die es auf den Prinzen abgesehen hat und Rusalka eiskalt aussticht. Das sprachlose, unerfahrene Mädchen kann sich nicht behaupten und muss erkennen, dass sie in der verlo­genen Menschenwelt keine Chance hat, sehnt sich zurück ins Kloster, das die Aufnahme jedoch verwehrt. Folglich ist sie hin- und herge­rissen und steckt zwischen den Welten in einer Art Niemandsland fest. Der zwischen­zeitlich ebenfalls geläu­terte Prinz sucht ihre Nähe und Liebe um jeden Preis und sei es der Tod.

Die von Regisseur Barkhatov gewählte abgeschlossene und strenge Welt des Klosters erscheint als Pendant für die abgeschiedene, nicht greifbare Wasserwelt der Nixen durchaus plausibel. Handelt es sich doch um Orte, die von der Wirklichkeit der Welt nicht weiter entfernt sein könnten.

Die Vorstadt­kneipe während der fünften Jahreszeit ist ebenfalls ein aufmerksam gewählter Ort für all das, was sich im Zusam­men­spiel mensch­licher Niede­rungen ereignen kann. Die Polonaisen, die skurrilen Kostüme der Karne­va­listen, das Gesaufe und Gegröle einer enthemmten Meute, es ist genau das, was die sehnsuchts­ge­triebene Rusalka abstößt und zur Verzweiflung bringt und letztlich zerbrechen lässt. Einst aus ihrem unter­kühlten und gefühls­losen Wasser­reich geflohen, um die vermeintlich wärmende Liebe der Menschen zu erfahren, sieht sie sich gescheitert.  Folge­richtig ist es ihr Wunsch, in die behütete Gemein­schaft des Klosters zurück­kehren zu dürfen. Wie im wahren Märchen schlägt das Schicksal abermals grausam zu und der Weg zurück bleibt ihr versperrt. Sie hat die Konse­quenzen zu tragen und Barkhatov lässt im dritten Akt das Leben Rusalkas noch einmal in Auszügen an ihr vorüber­ziehen, während sie selbst apathisch am Bühnenrand kauert. Die Rückblende beginnt mit dem kleinen Mädchen, das in den Konvent kommt, die Teenagerin, die kopfüber in das Taufbecken taucht, die junge Frau, die sich in die Hochglanz­fotos der Illus­trierten verguckt. Schließlich steht eine geschei­terte Rusalka einsam und verlassen auf der Bühne, der das Scheitern auf den Leib geschnitten zu sein scheint. Ist Rusalka von Beginn an ein sensibles, zartes Geschöpf, so zeigt sie sich am Ende gänzlich desil­lu­sio­niert und gebrochen. Selbst die kaum mehr erwartete, bedin­gungslose Liebe des Prinzen hilft nicht, dem unaus­weich­lichen Schicksal zu entrinnen. Es ist eine bewegend traurige Parabel auf ungestillte Sehnsucht nach der alles­ver­ei­nenden, alles­ver­spre­chenden ideali­sierten Liebe, die es aber weder im Märchen noch in der Realität zu geben scheint.

Die Kostüme von Kirsten Dephoff bleiben im klöster­lichen Zuschnitt noch überschaubar geschlossen bevor sie in der realen Wirklichkeit einen Querschnitt bunter Gegen­warts­gar­derobe zusam­men­findet. Der unermüd­liche Eintänzer im grasgrünen Kermit-Kostüm ist da nur ein Akzent unter vielen, der polari­siert. Die Licht­regie von Alexander Sivaev verleiht dem Bühnen­ge­schehen stimmungs­volle Konturen und eine zusätz­liche atmosphä­rische Dichte. Es ist ungemein viel Material, das in dieser Produktion bebildert wird. Während komplexe Handlungs­stränge gegen Ende meist zusam­men­führen, treibt die Insze­nierung Barkhatovs immer neue enigma­tische Knospen, die sich in Gänze kaum entfalten und erschließen lassen. Obwohl die Schau­plätze des rigiden Kloster­lebens und der verlot­terten Fastnacht höchst trefflich gewählt sind, stürmt die Regie weit über das Ziel einer stimmigen Aktua­li­sierung hinaus.

Die intensive, bis ins kleinste Detail gezeichnete Perso­nen­führung ist jedoch bemer­kenswert. Die langsam rotie­rende Drehbühne ist mit viel Personal besetzt. Barkhatov versteht es, die Tableaus eindrucksvoll zu besetzen und zu bewegen. Dennoch bleibt der Gesamt­ein­druck der opulenten Regie­arbeit ambivalent und mit großen Frage­zeichen behaftet.

Eine Sensation ist die Mezzo­so­pra­nistin Nicole Chevalier als Rusalka. Ihre ungeschminkte, ungemein intensive Darstellung der Titel­figur ist stets fühlbar und grenzt an Schmerz. Die große Anspannung im Publikum entlädt sich dann auch am Ende in einen Bravosturm, den es an der Rheinoper in den letzten Jahren so nicht mehr gegeben hat. Furios ihre Bühnen­präsenz. Selten hat die Mond-Arie so berührt und verzaubert. Ungemein zart und geschmeidig im Piano. Enormes Aufblühen in der Höhe. Eine stimm­ge­waltige Charak­ter­dar­stel­lerin, deren Rollen- und Hausdebut zu einem wahren Siegeszug gerät.

Überwäl­tigend auch Anna Harvey als strenge Ježibaba. Die Strahl­kraft ihres drama­ti­schen Mezzo­so­prans geht in die Glieder. Auch Sarah Ferede als fremde Fürstin zeigt sich ungemein spiel­freudig und authen­tisch als leiden­schaft­liche Verfüh­rerin. Ihre schöne, dunkle Stimme ist dabei wunderbar ausba­lan­ciert. Giorgi Sturua verfügt über beein­dru­ckendes, gar gewal­tiges Stimm­ma­terial, das es aber ein Stück weit zu domes­ti­zieren gilt. Enorm kraftvoll in der Höhe, aber ein wenig unstet in den zarteren, lyrischen Passagen. Sonor und durch­dringend der profunde Bass von Luke Stoker als Wassermann, der auch über ein großes darstel­le­ri­sches Reper­toire verfügt.

Das Terzett der drei Nymphen ausge­sprochen klang­schön und ausge­wogen besetzt mit Mara Gruseynova, Elisabeth Freyhoff und Katya Semenisty, denen auch schau­spie­le­risch sehr viel abver­langt wird.  Kimberley Boettger-Soller als Küchen­junge und Jorge Espino als Wildhüter sind hochka­rätige Inter­preten für die kleineren Rollen, die auch nur ein Haus dieser Größen­ordnung so kompetent besetzen kann.  Abgerundet wird das intensiv spielende Ensemble von Henry Ross als Jäger.

Der Chor der Deutschen Oper am Rhein präsen­tiert sich in der Einstu­dierung von Patrick Francis Chestnut in aller­bester Spiel­laune und Form. Die schau­spie­le­rische Leistung ist bemerkenswert.

Die roman­tische, stark von Wagners Leitmo­tivik beein­flusste Musik Dvořáks strömt unter der Leitung von Harry Ogg wohldif­fe­ren­ziert aus dem Orches­ter­graben. Die Düssel­dorfer Sympho­niker entfalten einen rausch­haften Klang­teppich, der mit seinen vielfäl­tigen Nuancen allen Klang­farben der Partitur gerecht wird.

Nach gut dreieinhalb Stunden feiert das Publikum im nahezu ausver­kauften Düssel­dorfer Haus Solisten, Chor und Orchester stürmisch. Die Reaktionen auf das Regieteam sind ambivalent, wobei die Ablehnung überwiegt.

Bernd Lausberg