Farben des Belcanto

In Steven Soder­bergh Psycho­pharmaka-Thriller Side Effects wird die wegen Depres­sionen und Suizid­gefahr behan­delte Protago­nistin Emily Taylor vom Vorwurf der Ermordung ihres Mannes freige­sprochen. Die Geschwo­renen erkennen sie für schuld­un­fähig, weil sie die Tat im Schlaf­wandeln begangen habe, eine Neben­wirkung eines bestimmten Medika­ments. Side effects, Neben­wir­kungen, wie sie glauben. Später stellt sich das Ganze als fingiert heraus, Kern eines perfiden Plans aus niedrigen Beweggründen.

In Vincenco Bellinis Belcanto-Klassiker La sonnambula, urauf­ge­führt 1831 in Mailand, dreht sich das Geschehen zwar auch um das Schlaf­wandeln. Jedoch sind die Folgen weniger gravierend, eher willkommen. Die mit einem Albtraum begin­nende Geschichte aufzu­greifen, die Kundige an die TV-Serie Zwischen Tüll und Tränen erinnern könnte, kann sich auch als Glücks­griff erweisen. Johannes Eraths Neuin­sze­nierung an der Düssel­dorfer Oper erreicht eine emotionale Verdichtung, die dank einer innova­tiven Bildsprache und einer eigen­wil­ligen Perso­nen­regie aus einem gefäl­ligen Opern­abend ein sinnliches Erlebnis macht. Die Deutsche Oper am Rhein hat mit ihr Karten auf der Hand, mit denen sie in einer Phase punkten kann, in der die Kunst der Oper und ihre Insti­tu­tionen eine neuer­liche Bestä­tigung durch das Publikum dringend brauchen.

Die junge Amina, als Waisenkind aufge­wachsen und eine Außen­sei­terin in der ländlichen Gesell­schaft, offenbart nacht­wan­delnd auf dem Dach ihre Liebe zu Elvino, dem reichsten Bauern der Gegend. Sie konter­ka­riert so den Verdacht der Untreue mit dem Grafen Rodolfo, dem es zuvor nicht gelungen ist, ihre Unschuld glaubhaft zu machen. Die Hochzeits­fei­er­lich­keiten, Rahmen­handlung des etwas befremd­lichen Schau­er­stücks im Stil des Melod­ramma, können weiter­gehen. Und in ihrer musika­li­schen Verfüh­rungs­pracht genossen werden, anders als Soder­berghs Pharmathriller.

Die hochro­man­tische Semiseria ist einer der vier Fixsterne am Belcanto-Himmel Bellinis und die fünfte von insgesamt sieben seiner Koope­ra­tionen mit dem Textdichter Felice Romani. Seit dem Premie­ren­erfolg mit der Prima­donna Giuditta Pasta und dem gefragten Tenor Giovanni Battista Rubini – beide sollen in der ersten wie in Folge­auf­füh­rungen noch auf der Bühne in Tränen ausge­brochen sein – gehört sie zu den Kernstücken des Reper­toires mit lücken­loser Auffüh­rungs­tra­dition. Unter Opern-Affici­o­nados ist sie beliebt, weil sie im Sinne des „absoluten Vorrangs der mensch­lichen Stimme“ Metastasios Melodien und ausge­dehnte Gesangs­linien von größter Empfind­samkeit und kompo­si­to­ri­scher Virtuo­sität enthält. Weil sie der Kultur des artifi­zi­ellen Gesangs unter Aufbrechen der Grenzen zwischen Arie, Ensemble und Chor optimale Voraus­set­zungen zur Steigerung und Vollendung ihrer Stilistik bietet.

Exempla­risch hierfür mag Elvinos Auftrittsarie Prendi: L’anel ti dono gelten. Sie schraubt sich in mehreren Stufen über die integrierte Sopran­stimme der Amina, ein Duett mit dem Chor zu Elvinos Cabaletta Tutto, ah tutto in quest’istante hoch. Spätestens mit ihrem Verglühen ist die Düssel­dorfer Aufführung mit den samten einset­zenden, Fahrt aufneh­menden und erste vokale Gipfel errei­chenden Akteuren auf der Bühne wie auf einem talwärts fahrenden Schlitten unterwegs, dessen glänzende Kufen blitzen.

Die sonderbare Geschichte von der „höheren“ Fügung spielt in einem abgele­genen Flecken in den Schweizer Alpen zu Beginn des 19. Jahrhun­derts. Die Dorfge­sell­schaft existiert in doppelter Ausprägung, ist Ort und Zeuge der Hochzeits­fei­er­lich­keiten und gnaden­loser Richter über das, was sie für Moral hält. Regisseur Erath räumt mit der Dorfidylle der Vorlage Romanis konse­quent auf. Es gibt keine blank­ge­scheu­erten Holztische, Zapfhähne, Dirndl und Strohhüte, wie in Michael Sturmingers Fassung 2016 im Münchner Theater am Gärtner­platz. Hirsch­ge­weihe wie andere Insignien von Jägern und Bauern werden einmal an der Hochzeits­ge­sell­schaft entlang demons­trativ vorbei­ge­führt. Doch täuscht die Optik, da es sich um eine satirische Verfremdung handelt. Ähnlich verhält es sich mit den Leder­hosen unterhalb der nackten Oberkörper einiger junger Burschen. Sie stehen aber in erster Linie für die Lesart, dass auch hier eine Macho-Gesell­schaft existiert, die keine Probleme kennt mit derber sexueller Anmache.

La Sonnambula ist – Kitsch hin, Kolportage her – der Traum in zahlreichen Varianten. Ein Verweilen zwischen Magie, Suggestion, Kontroll­verlust. Ist ein Traum, kann nicht wirklich sein, singen Sophie und Octavian inein­ander versunken im Rosen­ka­valier. Aus einem solchen Axiom baut sich auch Eraths Regie­konzept auf. Es will weniger der Geschichte in ihren Veräs­te­lungen von einst – Rodolfos Verbindung zu Amina – und jetzt – Elvinos Beziehung zu Amina, der er Verrat und Betrug zugetraut hat – nachspüren. Vielmehr will es von der Imagi­nation erzählen, die die Musik vermittelt. Präziser gesagt, rückt die Insze­nierung mit einer beson­deren Raum- und Bildsprache Bellinis Musik, seine Kunst der Tonma­lerei, die „Farben“ seiner Arien, Kavatinen und Kolora­tur­gir­landen in das Zentrum.

Dominie­rende Farbe der Dorfge­sell­schaft ist das Lila der Kostüme von Jorge Jara, gegen das sich das Weiß der Hochzeits­kleider kontrast­reich abhebt. Der Plural ist zutreffend. Denn auch die Gastwirtin Lisa, die sich Chancen bei Elvino ausrechnet, trägt anfänglich ein solches. In dem stimmt Heidi-Elisabeth Meier mit ihrer erfri­schend vorge­tra­genen Sopran-Arie Tutto è gioia, tutto è festa auf die kommende Festi­vität ein. Die Braut­kleider sind selbst auch ein „ambulantes“ Phänomen. Sie „wandern“ durch die Hochzeits­ge­sell­schaft. Das wider­fährt auch Amina, die Erath, seiner Vorliebe der Verdopplung von Personen folgend, analy­tisch in eine entrückte und eine agierende Braut aufteilt. Zuletzt ist dieser Effekt ein Element seiner Insze­nierung von Jules Massenets Manon in Köln.

Die von Bernhard Hammer gestaltete Bühne verstärkt im Tandem mit der fanta­sie­vollen Video­kunst von Bibi Abe die suggestive Wirkung um ein Vielfaches. Es gibt eine vordere, karg möblierte Ebene und darüber eine Empore oder Oberbühne mit angedeu­teten Zuschau­er­plätzen, der Nicol Hungs­bergs Licht­design Erleuchtung nur sparsam schenkt. Amina ist hier im Finale mit ihrer Traum- oder Wahnsinns­szene Ah!non credeamirarti/​Ah! Non giunge uman pensiero unterwegs, verhalten schreitend, plötzlich verharrend, was die ganze Fragi­lität dieser Figur illus­triert. Die schwarzweiß gehal­tenen Videos auf der Oberbühne begleiten, betonen, stili­sieren oder akzen­tu­ieren durch slow motion das Geschehen unten, was das Surreale der Szene wie der Insze­nierung verstärkt. Opern­aus­stattung mutiert zum Opern-Kino.

Eraths Perso­nen­regie legt es bisweilen darauf an, das Mystische des Melod­rammas noch zu verstärken. Der Chor agiert häufig in choreo­gra­fi­schen Verdich­tungen, die Züge einer Ballett- oder Musical-Aufführung aufweisen. Eine Ballett­tän­zerin quert die Bühne auf Spitze, was den tänze­ri­schen Hinter­grund der litera­ri­schen Vorlage aufnimmt.

Der Belcanto wird durch eine spezielle Gesangs­technik zur Kunst, die sich durch ausge­gli­chenes Stimm­re­gister über die gesamte Tessitur, ein konse­quentes Legato, ausge­feilte Melismen, Messa da voce sowie die Ornamentik der Stimme auszeichnet. Sie ist nur durch ein inten­sives, fokus­siertes Training erreichbar. Es ist schon erstaunlich, dass zumindest zwei der drei Sänger in den Haupt­partien dieser Kunst ein Stück weit nahekommen. Bogdan Taloș, noch als kerniger Banco in Verdis Macbeth in Duisburg im Ohr, überzeugt als Rodolfo mit gerad­li­nigen, edlen Melodie­bögen in bester Legato-Kultur. Edgardo Rocha ist als Elvino ein Tenor spinto, der durch Stimm­vo­lumen, Mühelo­sigkeit im Erreichen des obersten Registers und Mannig­fal­tigkeit in den Modula­tionen überzeugt. Da verzeiht man ihm fast schon die Ruppigkeit, mit der er Amina vor dem lieto fine behandelt.

Die Partie der Amina nimmt in der Geschichte der Oper eine Sonder­stellung ein. Erstmals bekommen die Kolora­turen der Prima­donna auch eine drama­tur­gische Funktion. Die Figur ist zwar verletzlich, doch weist die Partie neben den lyrischen drama­tische bis hyste­rische Züge auf, die sich in reiner Form mit den Stimmen von Joan Sutherland und Maria Callas verbinden. Die Sopra­nistin Stacey Alleaume müht sich bei ihrem Rollen- und Hausdebüt über weite Strecken des ersten Aufzugs in die Anfor­de­rungen der Partie der Amina. Sie „erarbeitet“ sich die Spitzentöne und Kolora­tur­massive, auch über das hohe C hinaus, was den verlangten weichen Ton des Belcanto quasi automa­tisch verfehlt. In der Folge steigert sie sich, aufblühend auch durch ihr beherztes und mitrei­ßendes Spiel, in eine packende, in der Mittellage einschmei­chelnde Tongebung. Gewiss eine Weiter­ent­wicklung seit ihrer Gilda im Rigoletto bei den Bregenzer Festspielen 2019 und 2021.

Leider wird das Brio der Haupt­partien von der Mezzo­so­pra­nistin Katarzyna Kuncio gedämpft, die die Rolle der Müllerin Teresa mit Hang zum störenden Vibrato gestaltet. Seine besten Szenen hat der Chor in kompakter Aufstellung mit großer Dynamik in Mimik und Bewegung.

Antonino Fogliani am Pult der Düssel­dorfer Sympho­niker schafft es weitest­gehend, die Balance zwischen den Choristen und den Könnern im Graben wie auf der Bühne zu wahren. Dabei kommt ihm, seit Jahren Künst­le­ri­scher Leiter des Festivals Rossini in Wildbad, sein funda­men­tales Gespür für die Italianità und den Belcanto zugute.

Tosender Beifall, lediglich von einigen Buh-Rufen durch­setzt, prasselt am Ende auf das fünfköpfige Team um Erath herab, nachdem das Publikum zuvor die Künstler auf der Bühne und im Orches­ter­graben minutenlang gefeiert hat. Opern­regie heute, selten geliebt, immer wieder unter dem Rubrum Regie­theater scharf kriti­siert, im Mainstream von Begeis­terung und Anerkennung! Ein Momentum, das festzu­halten verdient.

Ralf Siepmann