Die Phantome des Puppenmachers

In Georges Simenons Roman Die Fantome des Hutma­chers, von Claude Chabrol verfilmt, platziert der Protagonist Léon Labbé eine Schnei­der­puppe an sein Wohnzim­mer­fenster. Ihr Schatten soll Passanten vortäu­schen, dass seine von ihm ermordete Frau noch lebt. Es folgen weitere Morde, bis ein Fehler des Hutma­chers dafür sorgt, dass das psycho­pa­tho­lo­gische Spiel auffliegt. In der Neupro­duktion der Oper Die tote Stadt von Erich Wolfgang Korngold an der Oper Düsseldorf ist erneut ein Puppen­macher am Werk.

Diesmal ist es Paul, der Protagonist der Geschichte, der nach dem der Tod seiner Frau Trauer­arbeit leistet, indem er profes­sionell Puppe um Puppe nach dem Bild seiner geliebten Marie produ­ziert, um ihr Andenken möglichst muster­gültig zu bewahren und sich mit ihr über den Tod hinaus eins zu fühlen. Der US-Ameri­kaner Daniel Kramer versteht bei seinem Deutschland-Debüt als Regisseur die Puppe als Inkar­nation des Traums von der Wiederkehr einer Wirklichkeit, die ihrem Schöpfer selbst nur als Traum begreiflich, nur als Erscheinung Gestalt gewesen ist. Seine Insze­nierung, die die geistig-kultu­rellen Einflüsse der Metropole Wien nach dem Zusam­men­bruch des Habsburg-Reiches auf den gerade 23-jährigen Kompo­nisten aufgreift, die Entde­ckungen Sigmund Freuds nicht zuletzt, erzählt mit drama­tur­gi­scher Inten­sität und in spekta­ku­lären Bildern vom Geheimnis der mensch­lichen Existenz im Zwischenraum von Leben und Tod, von Eros und Thanatos.

Brügge ist für die Oper auf ein Libretto von Paul Schott, einem Pseudonym von Korngolds Vater, nach dem Roman Bruges-la-Morte des Belgiers Georges Rodenbach ein adäquater Schau­platz. Im Mittel­alter verödet das Zentrum Westflan­derns nach der Versandung seines einstigen Großhafens zu einer „toten Stadt“. Hier kann Paul seine rigorose Monogamie und seine Gefühls­welten aus Schmerz, Erinnerung und Melan­cholie hemmungslos ausleben. Erst als er Marietta, eine Tänzerin, kennen­lernt, die Marie bis in die Haarspitzen zu gleichen scheint, wird Paul gezwungen, sich der Realität zu stellen. Marietta, einer­seits Favoritin des Theaters und des Varietés, anderer­seits Kurtisane der Halbwelt, begehrt Paul aus den Quellen eines unbän­digen Lebens­ge­fühls. Lust quillt aus mir, braust in mir und verbrennt mich. Sie ist weit davon entfernt, ihn mit dem Phantom des Puppen­ma­chers zu teilen.

In der Roman­vorlage ermordet er Mariette, um seine idée fixe von den Liebenden, die auch der Tod nicht trennen kann, zu bewahren. Im Libretto der Oper wird die Tötung der Tänzerin wie die gesamte Begegnung beider in einen Tagtraum Pauls verlagert, aus dem er erwacht und der „toten Stadt“ den Rücken kehrt. So wird er zu einem, dem frei nach Goethe auf Erden noch zu helfen war. So überlebt denn auch Marietta im Finale der Düssel­dorfer Aufführung, wobei offen­bleibt, wie sie die Konfron­tation mit den mensch­lichen Abgründen überstehen wird.

Kramers origi­nelle Grundidee ist seine Entscheidung, die Rollen von Marietta und Marie zu teilen, weil es sich bei ihnen, wie er erklärt, auf einer spiri­tu­ellen Ebene „um Reprä­sen­ta­tionen von Leben und Tod“ handele. Völlig unprä­tentiös ist die Stube Pauls, in dem das erste und zweite der drei Bilder spielen. Hier ist alles alt und gespenstig, schildert Brigitta, seine Haushäl­terin, das Verlies, die von der Mezzo­so­pra­nistin Anna Harvey engagiert und selbst­be­wusst gegeben wird.

Marg Horwells Bühnenbild bietet eine Kombi­nation von drei Raumkon­stel­la­tionen. Links ein herun­ter­ge­kom­menes Single-Appar­tement mit Handwerkszeug zum Schneidern der Puppen, das in einen Raum überzu­gehen scheint, in dem Leichen präpa­riert werden. Rechts ein Nebenraum mit Puppe und Abbildung der Marie, ergänzt um den Schrein mit den Devotio­nalien der Toten, gekrönt von einer ausge­stellten Haarsträhne auf einem Altar. Im Hinter­grund mittig die Fassade der Stadt, unter­brochen von einem präch­tigen Tor, vor dem sich im Mittelbild das Treiben der Nonnen und der Artis­ten­truppe abspielen, die Mariettas Liber­tinage rühmt. Ein pitto­resker Ort, zu dem vorzüglich Mein Sehnen, mein Wähnen, das Tanzlied des Pierrot, passt. Der Bariton Emmett O’Hanlon, der die Partie des Fritz wie die des Frank gibt, singt es mit nobler Attitüde.

Horwells Kostüme, opulent und fanta­sievoll, zeichnen die Dualität von Marietta und Marie mit akribi­scher Genau­igkeit nach. Nadja Stefanoff agiert als Marietta prunkvoll oder in elegantem Weiß. Man mag sich nicht wirklich ausmalen, wie diese rassige Schönheit unter einem Rasier­messer in einer Badewanne zu Grunde geht, was im Schlussbild angedeutet wird. Die Eleganz Mariettas kontras­tiert höchst wirksam mit dem Schwarz der Marie, die sich durch eine eigen­willige, bisweilen wurmartige Körper­sprache in die myste­riöse para-reale Figur hinein­schraubt, die sie in Kramers Konzept ist. Dieses grund­stür­zende Schwarz könnte auch als Symbo­li­sierung der Todes­sehn­sucht Pauls gedeutet werden. Die kluge Licht­regie von Peter Mumford unter­streicht durch den kreativen Wechsel der Farben von grellem Weiß über sattes Violett und dunkles Rot-Braun die massiven Stimmungsschwankungen.

Die Regie treibt es wie die Theater­gruppe Mariettas gern frivol. Die Artisten schlängeln sich lasziv um einen Sarg, in dem am Ende Marietta verschwindet. Ein Bacchanal, das recht gut zu den wilden Jahren passen könnte, die Korngold voraus­ge­sehen haben dürfte, als er seine Kompo­sition verfasste.

Marietta mithin an ihrem eigenen Blut erstickt? Oder doch nicht? Nichts in diesem Vexier­spiel im Zwischen­reich von Dingen, die man fassen, und von Gescheh­nissen, die man nicht erfassen kann, ist wirklich. Marie, mit Hingabe gespielt von Mara Guseynova, ist ständig präsent, obgleich sie betrauert wird. Sie geht handgreiflich auf ihre Rivalin los, obwohl ihr wie einem Fabel­wesen alle Kräfte fehlen.

Korngolds Musik ist expressiv, gewaltig, lyrisch, von monströser Farbigkeit und rührender Inner­lichkeit. Die sympho­nisch geprägten Teile vermitteln die seeli­schen Prozesse der Handelnden, die musik­dra­ma­ti­schen den Fortgang des Geschehens. Mit Anleihen an Giacomo Puccini und Richard Strauss ist der Schüler von Alexander von Zemlinsky durchaus Kind seiner Zeit und doch schon auch erstaunlich er selbst. Seine Fähigkeit, mit einfachen Melodien schwel­ge­rische Empfin­dungen hervor­zu­rufen, ist phäno­menal. Seine Musik trage, sagt GMD Axel Kober, der Dirigent des Abends am Pult der Düssel­dorfer Sympho­niker, „ihr Herz auf der Zunge“. Und mit diesem Impetus in allen Orches­ter­gruppen sorgen die Musiker für einen gefühl­vollen Opern­abend im Übergang von der Spätro­mantik zur frühen Moderne.

Beide Haupt­partien sind äußerst anspruchsvoll, verlangen farbige Ausdrucks­ge­staltung und Kraft sowie das Vermögen, sich gegen den Orches­ter­ap­parat zur Geltung zu bringen. Die Tenor­partie des Paul fordert Volumen und Ausdauer, liegt partiell deutlich höher als die Helden­te­nor­partien bei Richard Wagner. Corby Welch, gestählt in zahlreichen Siegfried-Auffüh­rungen, besticht bei seinem Rollen­debüt als Paul mit lodernder Verve und einem mitrei­ßenden Timbre. Großartig seine Mimik und seine Spinto-Kunst in der Schluss­szene O Freund, ich werde sie nicht mehr wieder­sehen, in der die Sehnsuchts-Melodie von Glück, das mir verblieb, Mariettas Lied, noch einmal aufge­nommen wird. Im ersten Bild hat es beide in einem Duett zusam­men­ge­führt, das so schön wie trüge­risch ist.

Als Marietta bietet die Sopra­nistin Nadja Stefanoff genügend hochdra­ma­tische Substanz auf, die zur Beherr­schung der Rolle erfor­derlich ist. Ihr gelingen die Intervall-Sprünge bis herunter zur Sprach­grenze souverän, während ihre Höhe immer wieder zu greller Artiku­lation neigt. In der Mittellage gewinnt sie Format durch eine sinnlich-warme Stimm­farbe, die sie erst recht zu einem Objekt eroti­scher Begierde macht. Der von Gerhard Michalski einstu­dierte Chor der Oper am Rhein sowie der Düssel­dorfer Mädchen- und Jungenchor in der Szene der Prozession der Kinder machen ihre Sache gut, ebenso wie die weiteren Mitwir­kenden bis hin zu den Statisten.

Zu Recht feiert das äußerst angetane Publikum im vollbe­setzten Haus alle Künstler mit Jubel und Bravo-Rufen, am stärksten Welch und Kober, dem nach dem gerade wieder aufge­nom­menen Siegfried ein neuerlich Coup der Hochro­mantik gelingt.

Wie weit darf der Mensch Träumen trauen, die ihm das gewollte Leben als Wunsch­pro­jektion vorspiegeln? In der Toten Stadt ist die Frage nicht gestellt, aber in Pauls letzten Worten beant­wortet: „Ein Traum hat mir den Traum zerstört, ein Traum der bitteren Wirklichkeit den Traum der Phantasie“. Wie verfüh­re­risch das Bittere und das Schöne eins zu werden vermögen, kann so mitreißend wohl nur die Kunst der Oper zeigen. Das Düssel­dorfer Haus hat nun ein Pfund, mit dem es erst einmal wuchern kann.

Ralf Siepmann