Das Drama der Diva

In Johann Wolfgang von Goethes Gedicht Das Veilchen hat es das „herzige“ Pflänzchen nicht leicht. Es wird von der achtlosen jungen Schäferin zertreten. Wie das Veilchen aller­dings dieses jähe Sterben annimmt, lässt sich besonders berührend in der gleich­na­migen Vertonung von Wolfgang Amadeus Mozart erleben, etwa in der Inter­pre­tation der Sopra­nistin Arleen Auger oder des Baritons Hermann Prey. Damit ist die Kunst­ge­schichte der Viole freilich noch nicht zu Ende erzählt. Jetzt übernimmt im Theater Duisburg gar ein ganzer Veilchen­strauß eine wichtige Rolle, als Bote des Todes.

In Francesco Cileas Commedia-dramma in vier Akten Adriana Lecou­vreur bereitet es giftge­tränkt der Titel­heldin und Theaterdiva ein qualvolles Ende. Ihr Bühnentod ist das so schaurige wie konse­quente Finale der Insze­nierung des Regis­seurs und Bühnen­aus­statters Gianluca Falaschi, die über die Kolportage des ursprüng­lichen Bühnen­stücks hinausgeht und auf Vertiefung und Milieu­schil­derung zielt. Zu erleben noch mit Auffüh­rungs­ter­minen bis Ende März.

Das Opus auf einen Text von Eugène Scribe und Ernest Wilfried Legouvé in der Bühnen­be­ar­beitung von Arturo Colautti ist das bekann­teste Werk des aus Kalabrien stammenden Kompo­nisten, das fünf Schöp­fungen für das Musik­theater umfasst. Adriana Lecou­vreur, 1902 in Mailand urauf­ge­führt, steht zwischen L’Arlesiana von 1897 und Gloria von 1907. Cilea wird der lyrischen Variante des Verismo zugeordnet, der von seinem Zeitge­nossen Giacomo Puccini geprägt ist.

Im Stil der Zeit verwendet Cilea Leitthemen und Motive zur Kennzeichnung von Personen und Gefühls­zu­ständen. Eine eigene Handschrift verraten die Orches­trierung seiner Opern und die mannig­faltige Instru­men­tation. Das um 1730 in Paris spielende Drama kreist um die Schau­spie­lerin Adriana, die wie die Fürstin von Bouillon Maurizio, den Grafen Moritz von Sachsen, liebt und von ihrer Rivalin durch besagtes Gift aus dem Weg geräumt wird.

Für den Regisseur ist Adriana Lecou­vreur die Hommage des Kompo­nisten an das Theater. Aus heutiger Sicht durchaus nachvoll­ziehbar an die Welt des Broadways und des großen Holly­wood­kinos des 20. Jahrhun­derts, in die Falaschi seine Insze­nierung trans­po­niert. Beginnend mit einer Szene in der Maske am Set, baut sich die Handlung in verschie­denen Filmku­lissen auf, die den Stil der Goldenen Ära Holly­woods herauf­be­schwören sollen. Zum Finale des Macht­kampfs zwischen den beiden Frauen wie der Oper lockt eine goldgelbe Leucht­re­klame in ein Revue­theater. Mit Paillet­ten­kleidern, Feder­bü­schen, gewagtem Kopfschmuck und fanta­sie­vollen Morgen­mänteln, Glamour und Glitzer wird dieses Milieu weidlich kontu­riert. Dabei profi­tiert der Regisseur von seiner profunden Erfahrung als Kostüm­bildner, dem die Stimmigkeit des Gesamt­bildes über alles geht.

In dieser pitto­resken Traumwelt, die Stars wie Adriana als eigent­liche Realität gilt, ereignet sich für Falaschi das Drama der Diva per se. Jener Prima­donnen, die wir in der Oper mit Maria Callas, im Film mit Marylin Monroe und im Theater mit Sarah Bernhardt verbinden. In dieser Welt vollendet und zerstört sich, wie der Regisseur im Programmheft darlegt, die „künst­liche Natur eines Theater­schaf­fenden, der seinen Körper und sein Denken der Kunst gewidmet hat, aber ohne die Bühne einfach nicht mehr existiert“. Nur vorder­gründig geschieht in dieser Sicht­weise das Sterben Adrianas durch das Gift der Erzri­valin. Tatsächlich ist ihr Tod das Ende der Künst­lerin zum Abschluss ihrer Karriere, nach dem Verlust der Bühne als einziger Grundlage ihrer Existenz.

So sehr Falaschi sich in das Szenario der realen Träume und der falschen Verhei­ßungen geradezu hinein­steigert, so unheimlich dürfte es ihm phasen­weise erschienen sein. Blendet er doch keineswegs die Erkennt­nisse aus, die im Zuge der Me-too-Bewegung offenbar geworden sind. Im dritten Akt, in dem in einem Festspiel die histo­rische Verleihung des goldenen Apfels durch Paris nachge­stellt wird, deutet er einen Fall von sexuellem Missbrauch durch den Fürsten an, der keine Hemmungen hat, sich die Schönste des Tages zu greifen. Adrianas totales Liebes­ver­langen lässt sich so als Eskapismus aus der realen Erfahrung deuten.

Zu sehen ist das in der Insze­nierung leider nicht. Falaschi legt großen Wert auf die Statis­terie, die in der Choreo­grafie von Madeline Harms das Duisburger Revue­theater bevölkert, häufig staksig, manchmal an der Schwelle zur Karikatur. Tempo und Bewegung sind die Maximen der Aufführung. Kommen Service­kräfte von rechts auf die Bühne, passieren sie sie unwei­gerlich danach von links. Die Perso­nen­regie ist offen­kundig nicht die Stärke Falaschis. Die Sänger­dar­steller werden häufig, so sie nicht solis­tisch oder im Ensemble gefordert sind, irgendwo im Raum sich selbst überlassen oder auf einer Coach platziert. Wird es drama­tisch, setzt der Regisseur auf die Licht­ef­fekte von Tim Hübner, um den jeweils Agierenden Profil zu verschaffen.

In der Schluss­szene geht Maurizio nach dem Tod der Adriana, die er vorgeblich abgrundtief liebt, wie teilnahmslos ab. Auch zuvor benimmt er sich schon befremdlich distan­ziert. Wirklich menschlich reagiert einzig Michonnet, der Stage-Manager der Comédie-Francaise, hier der Regisseur, den Anooshah Golesorkhi mit samtigem Bariton und inten­sivem Spiel glaubhaft verkörpert.

Die Sopra­nistin Liana Aleksanyan gibt der Titel­heldin im Spiel wie im Gesang mit aufop­fe­rungs­voller Hingabe Feuer und Format. Sie atmet die Leiden­schaft für das Theater und dekla­miert – gegen ihre Rivalin gerichtet – berührend die Verse aus Jean Racines Phädra, in denen sich die Heldin des Stücks Vorwürfe ihrer Untreue wegen macht. Schon mit ihrer Auftrittsarie Io son l’umile ancella, in der sie sich als Dienerin der Kunst beschreibt, hat sie das Publikum auf ihrer Seite. Die Kantilene ist einer der schönsten melodi­schen Einfälle Cileas.

Die Mezzo­so­pra­nistin Ramona Zaharia in der Partie der Fürstin überzeugt als eifer­süchtige Rivalin. Unnah­barkeit und Infamie verbreitet sie als Abbild der Monroe oder Dietrich im langen, weißen Paillet­ten­kleid. Zaharia singt rau bis schroff an der Abbruch­kante zur tiefen Mezzo-Lage, was der Charak­te­ri­sierung der Rolle vorzüglich bekommt. Ihr Hass-Aufschrei Acerba volutta, in dem sie die ganze Palette ihrer Empfin­dungen heraus­schleudert, avanciert zu einem der Höhepunkte des Abends. Genuss, Qual, Schmerz und erlittene Belei­digung dürften in der italie­ni­schen Oper nach Giuseppe Verdi selten so prägnant in Töne gesetzt worden sein.

Bei der Urauf­führung im Teatro Lirico ist Enrico Caruso die Besetzung des Maurizio. Welcher Tenor auch immer die Partie des Kriegs­helden, Macho und Oppor­tu­nisten übernimmt – er bewegt sich mithin in den Fußstapfen eines großen Vorbilds. Eduardo Aladrén entledigt sich dieser Aufgabe mit seiner kräftigen, höhen­si­cheren Stimme respek­tabel. Aller­dings fehlen ihr Melos und Diffe­ren­zie­rungs­ver­mögen. Immerhin steigert er sich nach dem Bekenntnis La dolcissima effegie sorridente, in dem er das Feuer der Liebe mit der Flamme des Krieges vergleicht, deutlich.

Beniamin Pop ist mit Stock und Samtsakko ein bemüht statt­licher Fürst von Bouillon, der aller­dings das Aristo­kra­tische seiner Rolle nicht wirklich ausstrahlt. Eine erfreu­liche Überra­schung bietet Tae-Hwan Yun in der Doppel­rolle des Abbé von Chazeuil und des Maggiordomo mit seinem schlanken, lyrisch grundierten Tenor. Der von Patrick Francis Chestnut einstu­dierte Chor hat keine heraus­ra­genden Auftritte, absol­viert diese indes vorzüglich. Die Duisburger Philhar­mo­niker spielen unter der musika­li­schen Leitung von Péter Halász mit großem Gespür für die Italianità Cileas und die verzwickte, manchmal unorga­nische Partitur.

Die Duisburger Auffüh­rungs­serie ist nach dem Staats­theater Mainz 2021 und dem Opernhaus Düsseldorf ab Mai 2022 die dritte Station einer Reise, die Cileas verismo lirico noch in weitere Spiel­pläne der Musik­theater bringen könnte. Dem anhal­tenden, lebhaften, mit bravi-Rufen durch­setzten Beifall des Publikums zufolge sollte diese Reise nicht am Rhein enden, Fortset­zungen finden.

Ralf Siepmann