Meuchelmord in der Halfpipe

Michael Thalheimer ist ein ausge­wie­sener Theater­re­gisseur, bekannt vor allem mit Insze­nie­rungen am Berliner Ensemble. Relativ spät findet der gelernte Schau­spieler zur Opern­regie. Katja Kabanova ist 2005 an der Berliner Staatsoper sein Erstling. Ein Jahr darauf folgt seine erste Verdi-Oper, Rigoletto, in Basel. Sein Verdi-Otello, 2016 an der Düssel­dorfer Rheinoper heraus­ge­bracht, zeigt sein Faible, das Drama der einge­sperrten Seele auf ein Minimum an Sicht­barkeit zu reduzieren. Es zudem noch in völlige Düsternis zu tauchen. Unmit­telbar hieran scheint jetzt seine Insze­nierung von Verdis Macbeth an der Deutschen Oper am Rhein anzuschließen, die das Spiel mit der Schwärze der mensch­lichen Nieder­tracht noch um eine Drehung in die absolute Nacht steigert.

Die Saison ²⁰¹⁸⁄₁₉ ist Thalheimers Doppel­be­gegnung mit Shake­speares arche­ty­pi­scher Tragödie. Am Berliner Ensemble insze­niert er Heiner Müllers Macbeth, an der Opera Ballet Vlaan­deren in Antwerpen Verdis Werk, die zweite der sieben Litera­tur­opern des Kompo­nisten. Die Kopro­duktion mit der Rheinoper erlebt nun im Theater Duisburg mit gänzlich neuer Besetzung ihr Debüt, corona-bedingt zwei Jahre nach der ursprünglich geplanten Premiere. Zu erleben, zu erleiden strecken­weise in einem Konglo­merat von Nacht und Nebel ist eine Reduktion auf das Psycho­pa­tho­lo­gische des Dramas, die unter dem Schrecken des aktuellen Kriegs­ge­schehens nur eine halbwegs positive Botschaft erlaubt: Die Usurpation der Macht durch die krimi­nelle Aneignung der Macht ist die Gewissheit ihrer Zerstörung durch eine neue verbre­che­rische Macht. Stehen Mord und Vernichtung am Anfang des Weges, bilden Vernichtung und Mord ihr Ende.

„Macbeth und die Lady“, erklärt Thalheimer, „führen eine symbio­tische, aber auch toxische Beziehung.“ Ihr „unglaub­licher Macht­in­stinkt“ bewahre sie indes nicht davor, an Überfor­derung zu scheitern, nachdem sie die Krone errungen hätten. Der freie Wille, sich für oder gegen die Macht zu entscheiden, führt demnach nicht in die Selbst­be­stimmung, sondern geradewegs in ihr Gegenteil, den Wahn und die physische Vernichtung. Damit schließt der Regisseur indirekt an die Entde­ckung des Indivi­duums in der Renais­sance. Sieht man in der Antike – nicht zuletzt mit ihren unerschöpf­lichen Stoff­quellen für die Kunst der Oper – den Menschen als Spielzeug der Götter, betritt nunmehr der autonome Mensch die Szene. Nur dass dieser Mensch wie der Feldherr und spätere König nicht davor gefeit ist, falsche Entschei­dungen zu treffen, die in den Tod führen. Ausschlag­gebend hierfür sind bei Thalheimer Machtgier, Überheb­lichkeit und eine stupende Reali­täts­blindheit, die das Drama auf bestür­zende Weise zeitlos und somit aktuell machen.

Die Maxime des Regis­seurs, die Protago­nisten in ihrer Verblendung zu zeigen, in der sie buchstäblich nicht sehen, wird gleich mit der Ausstattung deutlich. Agieren Macbeth und die Lady in der Mailänder Eröff­nungs­in­sze­nierung von Davide Livermore zur Spielzeit ²⁰²¹⁄₂₂ in der Glitzerwelt heutiger Megacitys aus Glas und Beton, gibt der sich allmählich verflüch­ti­gende Nebel in Duisburg einen von Henrik Ahr geschaf­fenen Bühnenraum frei, dessen Struktur Skate­boarder als Halfpipe kennen. Ein von Stefan Bolliger mit sparsamstem Licht bedachtes überdi­men­sio­nales stählernes Becken, in dem zu verenden droht, wer ungewollt dort hinein­rutscht. Ein Bild, das peini­gende Assozia­tionen an Butscha oder weitere Orte der Gräuel gegen­wärtig in der Ukraine hervorruft.

Die Kostüm­bild­nerin Michaela Barth bevorzugt dunkle Schot­ten­röcke. Im Verein mit dem zotte­ligen, langen Haar, das sie den Akteuren uniform überstülpt, sollen sie die Suggestion erwecken, als würden alle Geschlech­ter­kli­schees auf den Kopf gestellt. Diese Absicht verrät Thalheimer in den Programm­in­for­ma­tionen, was aber intel­lek­tuell aufge­setzt erscheint. Übermäßig maskulin ist Lady Macbeth keineswegs, da sie ja durchaus aus einer erotisch-orgias­ti­schen weiblichen Veran­lagung begehrt und zerstört. Allein die weißblonden Perücken der Hexen und die fast weiße Perücke von Annette Hörle als Solo-Hexe durch­brechen das Schwarz-Grau einer Szene des Schau­derns. Wie das Rot des reichlich strömenden Bluts.

Im Konzept der autonomen, aber destruk­tiven Charaktere entscheidet sich Thalheimer in seiner Perso­nen­führung immer wieder mehr als Theater‑, denn als Opern­re­gisseur. Die Hexen, die Macbeth mit ihren fatalen Prophe­zei­ungen zermürben, werden in einer lockeren Formation über die Ränder der Wanne verteilt, was dem so entste­henden Bild, nicht aber der vokalen Homoge­nität des Chors der Frauen bekommt. Nach der Ermordung Duncans ist Macbeth unablässig damit beschäftigt, das Blut von seinen Armen zu kratzen, was den Affekt der Situation, nicht aber den Effekt der vokalen Präsenz fördert. Und weil dem Regisseur dieser Affekt offen­kundig gefällt, dehnt er ihn danach auch auf die Lady aus, der das Blut nur so über die Oberarme schießt. Ständig werden von unter­schied­lichen Akteuren Hände gerungen und Arme wie in einem Ballett der Einfalls­lo­sigkeit rotiert, was die Konzen­tration auf die musika­lische Essenz nicht gerade befördert.

1846, im Jahr der Kompo­sition von Macbeth für das Teatro La Pergola in Florenz, schreibt Verdi an seinen Libret­tisten Francesco Maria Piave: „Diese Tragödie ist eine der größten Schöp­fungen des Menschen. Wenn wir daraus nichts wirklich Großes machen können, so wollen wir versuchen, mindestens etwas zu tun, was sich oberhalb des Üblichen bewegt.“ Verdis Unter­fangen mit Shake­speare mag eine erste Hinwendung zum wahren Drama sein, das erstmals wesent­licher wird als der artifi­zielle Gesang, wie er im Belcanto eines Rossini und Bellini zuvor bestimmend ist. Das „Oberhalb des Üblichen“ liegt aller­dings nicht in der Wahl des Stoffes. Nicht in der drama­tur­gi­schen Charak­ter­zeichnung der Lady und des Königs. Sondern in der modernen Gestalt der Partitur, die Verdis zehnte Oper über alle zuvor erhebt und auf Großes in der Zukunft verweist.

Exakt an dieser musika­li­schen Grenz­über­schreitung reibt sich das Publikum sowohl bei der ersten wie bei der zweiten Fassung, die Verdi 1865, bald zwanzig Jahre nach dem ersten Aufschlag, für Paris erarbeitet. Die Vorbe­halte entzünden sich am Fehlen eines primo tenore und an der Aussparung sämtlicher Liebes­arien und ‑duette. Opera senz‘amore, lästern Kritiker. In der zweiten Fassung, die auch der Produktion der Rheinoper zugrunde liegt, tastet Verdi das nicht an. Er überab­eitet lediglich einige Nummern, ersetzt im Finale den Monolog des sterbenden Macbeth durch das Salve, o re des Chores. Diese Hymne wird für den obsie­genden Macduff wie ein roter Teppich für die Verkündung seines Verspre­chens ausge­rollt, König und Land zu versöhnen: S‘affidi ognum al re.

Musika­lisch ist die Perfor­mance von Verdis Ausbruch aus der Musik­kon­vention seiner Zeit über die Strecke der vier Akte ein Gewinn. Die Duisburger Philhar­mo­niker spielen unter der Leitung von Stefan Blunier einen beherzten wie erfüllten Orches­terpart, halten ungeachtet der Brüche in der Partitur eine expressive Linie durch, der sich die Bühnen­musik auf und hinter der Szene patent einfügt. Aller­dings forciert der frühere Bonner GMD in den Tutti-Passagen häufig zu stark auf einen volumi­nösen Generallevel, obgleich die Partitur sehr wohl Nuancen zulässt. Eine Wucht ist der von Gerhard Michalski einstu­dierte Chor der Deutschen Oper am Rhein, auch wenn die Abstimmung zwischen Bühne und Orchester bisweilen hapert. Ein düsterer Spaß vom Feinsten ist der Chor der Frauen alias Hexen, als Macbeth zu Beginn des dritten Aktes Auskunft über sein weiteres Schicksal begehrt.

Bariton Hrólfur Sæmundsson ist ein beseelter, verletz­licher, letztlich erbar­mungs­wür­diger Macbeth, der seiner Lady wider­standslos ausge­liefert ist. Berührend in den lyrischen Passagen mit einer Mittellage, die an Renato Bruson in der derselben Partie erinnert. Aller­dings zu behutsam in den Momenten, da auch er sich von der Gier zur Macht überwäl­tigen lässt. Sopra­nistin Ewa Plonka, die in der tragenden Rolle der Lady Macbeth ihr Rollen­debüt gibt, erleidet im Finale des zweiten Aufzugs einen Asthma­anfall, mögli­cher­weise ausgelöst durch den reich­lichen Bühnen­nebel. Sie steht indes die Partie coura­giert durch, auch wenn sie sich in der Schlaf­wan­del­szene der Lady – ein in einen Rahmen einge­fügtes Arioso – erkennbar zurück­nimmt. Insgesamt eine überzeu­gende Leistung, zumal sie die dämoni­schen Züge der Anstif­terin zum Mord auch im Spiel zur Geltung bringt.

Der Bass Bogdan Taloș ist als Darsteller des Feldherrn Banco wie dessen Geist eine prägnante Erscheinung. Ovidiu Purcel nutzt als Macduff die rare Chance, mit der Tenorarie Ah, la paterna mano seine schöne Stimme zu präsen­tieren. David Fischer gibt Malcolm achtbar.

Das Publikum im bei sommer­lichen Tempe­ra­turen überschaubar besetzten Haus honoriert die Leistungen des Sänger­ensembles, des Orchesters und ganz besonders des Chores mit anhal­tendem Beifall, der allmählich wie bei einem Rossini-Crescendo anschwillt. Opern- und Verdi-Freunden beschert die Rheinoper noch eine ganze Reihe von Chancen, diesen Macbeth zu erkunden. Der Auffüh­rungs­serie im Theater Duisburg schließt sich eine weitere zu Beginn der neuen Spielzeit im Opernhaus Düsseldorf an. Termin der zweiten Premiere ist der 4. September.

Ralf Siepmann