Auf Rosen gebettet

Blumen sind in Hugo von Hofmannsthals Text für die zweite lyrische Komödie von Richard Strauss nach dem Rosen­ka­valier mit seiner Überrei­chung der silbernen Rose rund zwei Jahrzehnte zuvor ein bedeut­sames Requisit. Der sich berauscht fühlende Mandryka will im zweiten Aufzug Blumen „hinstreu’n, daß statt meiner sie den Fuß ihr küssen“. Welko, seinem Diener, trägt der um Arabella werbende Landedelmann beim Wiener Fiakerball – halb ernst, halb gespielt – auf, die Gärtner­ge­schäfte aufsperren und die „hübschen Verkäu­fe­rinnen“ ihre Keller ausräumen zu lassen, um gleich einen ganzen Wagen mit Rosen zu füllen.

Blumen, rote Rosen zumeist, Symbole der Verletz­lichkeit wie der Integrität des seelisch unbeküm­merten Mädchens auf dem Lebensweg zur emanzi­pierten Frau, dienen dem belgi­schen Regisseur Guy Joosten als Kulis­sen­element und roter Faden für seine Arabella-Insze­nierung am Essener Aalto-Theater. Zu Beginn, bevor sich der Vorhang zum Salon im Wiener Stadt­hotel hebt, durch­streift Jessica Muirhead in der Titel­partie mit langsamen Bewegungen ein an der Kante zum Orches­ter­graben instal­liertes Blumenfeld. Rote Rosen, im Liebes­eifer überreicht von Matteo und früheren Verehrern wie dem Grafen Elemer. Mit Platz für weitere.

Kein schlechter Einfall angesichts des Risikos jeder drama­tur­gi­schen Annäherung an die teils entlar­vende, teils augen­zwin­kernde Charak­te­ri­sierung des „guten alten“ Wien um 1860, im allzu Mensch­lichen oder gar im Kitsch zu landen. In der Trivia­lität um die Idee vom Richtigen und vom Falschen in der Liebe und im Leben. Joosten, in Essen seit seiner Insze­nierung der Schweig­samen Frau als Strauss-Kenner ausge­wiesen, vertraut der Sprache Hofmannsthals und der verfüh­re­ri­schen musika­li­schen Lyrik, die Strauss der Stern­stunde einer noch einmal roman­ti­schen Referenz gegenüber einer verlö­schenden Epoche hat angedeihen lassen. Bei allem Vergnügen am Spiel mit den Hofmannst­hal­schen Figuren nimmt der Regisseur die Handelnden ernst, insze­niert aufs Wort und gewinnt so im nicht ganz voll besetzten Haus das Premierenpublikum.

2015 in Köln hält es das Insze­nie­rung­s­tandem Renaud Doucet und André Barbe für angezeigt, das Geschehen auf den Vorabend des Ersten Weltkriegs zu verlagern. Arabella, so ihre Begründung, „zeigt sich uns als psycho­lo­gische Studie des Zustands der Weltseele am Ende einer Epoche“. So verwandelt sich der „Vorraum zu einem öffent­lichen Ballsaal“ des zweiten Aufzugs zu einer Hügel­land­schaft mit Schüt­zen­gräben, „ein offener Raum im Hotel“ des dritten Akts zu einem Notla­zarett, finden sich die Akteure in der Katastrophe von 1914 bis 1918 wieder. Joosten verzichtet auf die auch in anderen aktuellen Insze­nie­rungen aufzu­fin­dende Attitüde, die jeweilige Deutung durch Hinzu­fügung einer Dimension aufzu­laden, die mögli­cher­weise öffent­liche Aufmerk­samkeit generiert, die dem Stoff aber fremd ist.

Die Räume und die Kostüme, die Katrin Nottrodt für die Essener Produktion geschaffen hat, halten sich eng an die Vorstel­lungswelt des Libret­tisten. Hofmannsthal, der 1929 nach Vollendung des Textbuches zum ersten Aufzug einen tödlichen Schlag­anfall erleidet und so nicht die Urauf­führung 1933 in Dresden erlebt, genießt förmlich die Idee, den „prunk­vollen Geschmack der 1860^er Jahre“ wieder aufleben zu lassen. „Logen­artige Räume aus Säulen und Draperien … In der Mitte Treppe zu einer Estrade, von der man in den eigent­lichen Ballsaal hinab­sieht.“  So möchte er die Szenerie für den zweiten Aufzug, in dem sich Arabella und Mandryka inein­ander verlieben und Zdenka aus Zuneigung zu Matteo eine zunächst verhäng­nis­volle Verwirrung aller auslöst.

Und so ist dann auch Nottrodts Kulisse beschaffen, mit einer pracht­vollen Tafel am Faschings­dienstag für die Ballgäste im Zentrum. Und einer noch pracht­vol­leren Balltorte auf derselben, um die die Fiaker­milli wahre Pirou­etten dreht. Ein für das Publikum einsicht­barer Rundgang hinter dem Vorraum erlaubt etliche markante Auftritte. Die melan­cho­li­schen Wande­rungen des verzwei­felnden Matteo, der sich mehrfach anschickt, sein junges Leben per Pisto­len­schuss zu beenden. Das Erscheinen Zdenkas unter einem weißen Schleier zu der von Arabella initi­ierten Verlobung mit dem geplagten und dann geret­teten Matteo nach ihrem Geständnis. Einzig der in die Decke über dem Vorraum einge­schlagene verdorrte Baumstamm deutet mit seiner fast schon bibli­schen Symbol­kraft die Brüchigkeit des Ganzen und die in zwei Genera­tionen eintref­fende Katastrophe des Ersten Weltkriegs an.

Die Sicht des Regis­seurs auf die beiden Schwestern unter­scheidet sich signi­fikant von seinem Verständnis der sonstigen dekadenten Wiener Misch­kulanz. Arabella darf den Übergang aus der „Präexistenz ihrer Mädchenzeit zum eigent­lichen Leben der liebenden Frau“, diesen Wandel von kindlichem Überschwang zur Demut in Seelen­größe, mit Takt und Würde erleben. Zdenka ist in Joostens Perso­nen­regie ein empfind­sames Wesen, dessen Verletz­lichkeit und Hingabe er mit tiefem Respekt zeigt. Ansonsten gefällt sich der Regisseur in Überzeichnung und Kolportage. Mit Schweins­kopf­at­trappen ausge­stattet, erscheinen die drei Grafen auf dem Ball, die bei Arabella das Nachsehen haben. Graf Waldner, der der Spiel­sucht verfallene pensio­nierte Kaval­le­rie­of­fizier, ist die polternde sexis­tische Perso­ni­fi­zierung des ordinären Wiener Milieus, in dem Arabella anders als Der Rosen­ka­valier spielt. Immerhin einmal lässt Joosten Gnade walten, als sich Waldner für die Integrität Arabellas engagiert. Gnadenlos hingegen der Blick auf Adelaide, die Bettina Ranch vor allem darstel­le­risch trefflich zeichnet bis überzeichnet. Die Gräfin hängt an der Flasche, lässt jedes Gefühl für Kulti­viertheit vermissen und wirft sich dem erstbesten Mannsbild an den Hals. Natürlich auch dem Fremden aus den kroati­schen Wäldern, der die Rettung der Familie aus der finan­zi­ellen Klemme verspricht.

Dieser Retter in spe, Mandryka, ist zwar ein Bären­jäger, aber keineswegs ein Hinter­wäldler. Strauss drückt das mit dem Auftritts­thema aus, das gleich vier Hörner recht feierlich anstimmen. Joosten stili­siert ihn vorwiegend zum unbeherrschten Grobian, dem auf dem Höhepunkt der von Zdenka angerich­teten Turbulenz die Felle wegschwimmen, die er reichlich am Leibe trägt. Da bleibt wenig von jener Stimmung, in der Mandryka die Reinheit der Dörfer, die unberührten Eichen­wälder und die alten Volks­lieder beschwört. Warum sich der betrogen wähnende Mandryka eine Pistole gegen die Schläfe richtet, bleibt wohl Joostens Geheimnis. Ist er doch kein Matteo zwei.

Die Partitur zu Arabella umgibt eine spezielle Aura, die die Tonsprache des Kompo­nisten auf dem Weg zum späteren Stil ästhe­ti­scher Vollendung zeigt. Sie weist zahlreiche Facetten auf, verlangt vom Dirigenten die Beherr­schung nicht alltäg­licher Anfor­de­rungen. Die Zusam­men­führung zweier diver­genter Tonwelten etwa. Die laszive Frivo­lität und Walzer­se­ligkeit auf der einen, die slawisch grundierte, natur­ver­herr­li­chende Naivität auf der anderen Seite. Und über allem die schwel­ge­rische Sinnlichkeit, mit der Strauss in den Duetten Arabellas mit Zdenka und später Mandryka zu adeln versteht, was Mensch­lichkeit vermag. Was letztlich die Schönheit der Kunst der Oper ausmacht.

General­mu­sik­di­rektor Tomáš Netopil, dem der Ruf eines Strauss-Verehrers vorausgeht, gelingt es hervor­ragend, die Essener Philhar­mo­niker in Hochform zu treiben. Souverän auch in dem Moment, als ausge­rechnet während des Duetts Aber der Richtige wenns einen gibt im ersten Aufzug ein Orches­ter­mu­siker mit Kreis­lauf­pro­blemen zu kämpfen hat, woraufhin im Graben Unruhe entsteht. Netopil setzt sein Dirigat ohne Unter­bre­chung fort, ohne Abstriche an der Aura eben dieses tief anrüh­renden Dialogs hinzu­nehmen oder gar zu verursachen.

Zweifellos ist Arabella bei einem Sänger­ensemble wie dem in Essen in besten Händen, von dem ein Drittel der Inter­preten der tragenden Rollen öster­rei­chische Wurzeln hat. Christoph Seidl bringt als Graf Waldner mit seinem derben Spiel und wurstigen Bass den Typ zur Strecke, der er sein soll. Heiko Trinsinger steigert sich als Mandryka parallel zu seiner Existenz­krise in eine Tagesform, die im Finale anrüh­rende Qualität entwi­ckelt. Im Crescendo der Stimme erinnert das Timbre des Baritons an Dietrich Fischer-Dieskau, der die Partie des Mandryka häufig gesungen hat. Thomas Paul ist mit der von Strauss verlangten leicht-lyrischen Tenor­stimme ein Matteo, der die Spann­weite seiner Rolle – Unglücksrabe, weil schlicht der falsche Mann, und ehrlich Liebender – überzeugend gestaltet. Santiago Sánchez, Graf Elemer in der Essener wie kürzlich in der Bonner Arabella, Karel Martin Ludvik als Graf Dominik und Günes Gürle als Graf Lamoral geben das dekadente Adels-Trio mit der vokalen Wonne, die ihnen der Komponist auf die Kehle geschrieben hat.

In Stoff wie Musik ist Arabella eine „Frauenoper“. Jessica Muirhead verkörpert die Titel­ge­stalt mit einer Tessitura, die auf die Marschallin im Rosen­ka­valier verweist. Wunderbar verhalten in den Passagen der Verin­ner­li­chung. Ihr glaubt das Publikum einfach ihren Traum von einem Leben, in dem „keine Winkelzüge werden sein und keine Fragen“. In dem „alles hell und offen, wie ein lichter Fluß, auf dem die Sonne blitzt“. Famos ihre dekla­ma­to­ri­schen Ausbrüche, mit jagender Stimme ihre Solo-Arie vor Ende des ersten Aufzugs, in der sie sich ihre Sehnsucht gesteht, noch einmal „meinen fremden Mann“ zu sehen. Julia Grüter, Gast im Ensemble, gibt Zdenka die berüh­rende Mädchen­haf­tigkeit, auch wenn sie ihr Vibrato über die Grenze des Notwen­digen aussteuert.

Eine Wucht ist die Fiaker­milli von Giulia Montanari, angetan mit kurzem, rotka­riertem Rock, weißem Bustier und kniehohen, weißen Stiefeln, die an die Montur des histo­ri­schen „Herolds der Fiaker“ erinnern. Ihre mit galanten Kolora­turen gespickte Bravourarie Die Wiener Herrn verstehn sich auf die Astro­nomie reißt das Publikum zu einem anhal­tenden Szenen­ap­plaus hin, der nicht der einzige dieser Aufführung bleibt.

Ein Pluspunkt ist das von Jürgen Kolb entwi­ckelte Licht­design, treffend auf die jeweilige Szene abgestimmt. Mal rot, wenn es um erotische Avancen oder Dreis­tigkeit im Hause Waldner geht. Mal silbrig hell, als Mandryka im Schluss­duett sein Gelöbnis bekräftigt. Auf immer, du mein Engel, und auf alles was da kommen mag. Spuren dieses Lichts sind auch in den Augen etlicher Besucher zu beobachten, die nach stürmi­schem Beifall für alle Mitwir­kenden, mit leichten Abstrichen für das Regieteam, in den Abend eilen. Beglückt, für drei Stunden eine Welt erlebt zu haben, die zwar verschollen, in uns aber dank Hofmannsthal und Strauss weiterlebt.

Ralf Siepmann