Adel der Seele, Adel der Musik

2012 verleiht Franco Fagioli in der Rolle des Arbace der Referenz­ein­spielung von Leonardo Vincis Artaserse, die mit fünf Counter­te­nören sowie einem Tenor besetzt ist, ihre besondere Raffi­nesse. Getragen von Concerto Köln mit Diego Fasolis am Pult, errichtet er mit endlos langem Atem und schein­barer Mühelo­sigkeit spekta­kuläre musika­lische Archi­tek­turen des barocken Glanzes, die von der Unter­kel­lerung in der Altlage bis in die Dachter­rasse olympi­scher Sopran­höhen reichen, wie sie in dieser Perfektion nicht ein zweites Mal zu erleben sind.

Zehn Jahre später bestätigt Fagioli in der Titel­partie von Georg Friedrich Händels Ariodante in der konzer­tanten Aufführung des Dreiakters in der Essener Philhar­monie diese virtuose Meister­schaft, als ginge die Zeit an dem Ausnah­me­künstler spurlos vorbei. Hätte Fagioli zur Zeit der Urauf­führung von Ariodante 1735 im Londoner Covent Garden Theatre das Publikum in seinen Bann geschlagen, hätten die Theater­im­pre­sarios über seine Stimme vermutlich gesagt, sie sei ein zeitloses Geschenk, das unter dem beson­deren Schutz der Götter stehe.

Back to the roots – angesichts der Besetzung der Titel­partie mit einem Counter­tenor schließt die in Essen zur Aufführung gelangte Produktion an führende Standards der Oper zur Zeit ihrer Entstehung an. Händel, der den Kastraten Caffa­relli, Nicolini, Senesino großartige Partien auf die Kehle schreibt, vermag dem verwöhnten Londoner Publikum mit dem Kastraten Giovanni Carestini einen der größten Stars seiner Epoche zu präsen­tieren. Gewiss ein Umstand, warum die Oper in der Premie­ren­saison weitere elf Auffüh­rungen erlebt. Beset­zungen mit einem Mezzo­sopran – beispiels­weise Lorraine Hunt Lieberson bei den Göttinger Händel-Festspielen 1996 – mögen ihre Liebhaber finden. Die besondere Aura einer Aufführung im Stil der Londoner Ariodante-Produktion dürften sie kaum auf der Netzhaut der geschlos­senen Lider und in den akusti­schen Räumen des nach innen offenen Ohres hervorrufen.

Ariodante auf ein Libretto des Floren­tiners Antonio Salvi, im Haupt­beruf Leibarzt der Medici-Fürsten, ist nach Orlando die zweite Oper Händels, die auf Ludovico Ariosts Version des Roland­lieds, dem Orlando furioso von 1516, beruht. Die Handlung ist in ihrer erzäh­le­ri­schen Struktur unprä­tentiös, aber drama­tur­gisch eine höchst beliebte Quelle für zahlreiche Bühnen­werke von William Shake­speare bis Antonio Vivaldi und Georg Christoph Wagenseil. Händel, der Komponist mit dem ausge­prägten Instinkt für theater­wirksame Situa­tionen und Effekte, ist von der Vorlage höchst angetan. Bietet sie ihm doch zahlreiche Anlässe für die musika­lische Ausge­staltung weiter Gefühls­land­schaften, gleichsam die DNA der Barockoper.

Sie erlaubt ihm zudem, jedem der drei Aktschlüsse einen Ballo, eine Ballett­einlage, anzuhängen. Zur Mitte der 1730-er Jahre etabliert die franzö­sische Tänzerin Marie Sallé in der Zeit ihres Londoner Engage­ments eine gegen das dominie­rende statische Ballett an den Opern­häusern in Paris gerichtete neue natür­liche Form des Ausdrucks­tanzes, für den Händel in enger Koope­ration mit dem findigen Produ­zenten John Rich Innova­tionen in der Kompo­si­ti­ons­technik erschafft. Da sich die Aufführung in der Essener Philhar­monie natur­gemäß auf eine konzer­tante Wiedergabe beschränkt, erzeugen die diversen Ballo-Sequenzen – überwiegend in Rondo-Form – im Publikum allerlei Irritationen.

Mit mehr als Irrita­tionen, gar mit Schock- und Grusel­ele­menten ist die Geschichte des fürst­lichen Vasallen Ariodante gespickt, der im schot­ti­schen Edinburgh gegen Ende des achten Jahrhun­derts mit Ginevra, der Tochter des Königs von Schottland, sein Glück sucht. Eine betrü­ge­rische Intrige von Ariodantes Wider­sacher, dem Herzog Polinesso mit Hilfe der Hofdame Dalinda, erschüttert das Vertrauen des Ritters in die Königs­tochter. Sie wird fälsch­li­cher­weise der Untreue bezichtigt, was im erweis­lichen Fall ihren Tod zur Folge hätte. Polinesso spielt sich als Fürsprecher Ginevras auf und speku­liert auf die Hand der Prinzessin und den Thron. Ariodantes Bruder Lurcanio tötet den verbre­che­ri­schen Herzog. Ariodante und Ginevra werden im lieto fine vereint und versi­chern sich im letzten ihrer drei pracht­vollen Duette Bramo aver mille vita/​Bramo aver mille cori ihrer grenzen­losen Liebe. „Ich wünschte, ich hätte tausend Leben, tausend Herzen, ich würde sie allesamt dir widmen“, lautet dieser Wunsch in einer gerafften deutschen Übersetzung.

Annähernd 20 Minuten musizieren die virtuosen Instru­men­ta­listen des Ensembles Il Pomo d´Oro unter Leitung des Barock­spe­zia­listen George Petrou, ziehen die ersten Rezitative, Ariosi und Arien das Publikum in die Welt Ariosts, ehe Fagioli mit dem Arioso Quì d‚amor, noch dezent, in das Geschehen eingreift. In dem anschlie­ßenden Duett Del Fato più inumano mit der Sopra­nistin Mélissa Petit als Ginevra, in dem sich beide das Feuer ihrer Liebe einge­stehen, kristal­li­siert sich erstmals die stupende Stimme Fagiolis heraus. Irrwitzig sodann die sprudelnden Läufe, grandiosen Kolora­turen und heiklen Kadenzen in seiner Arie Con l‚ali di constanza und hernach im himmlisch leuch­tenden Bravour­stück Dopo notte, altra e funesta.  Ariodante feiert darin seine glück­liche Rettung aus einer orrida tempesta, einem schreck­lichen Sturm auf See, mit vokalen Ausreißern bis zum Anschlag eines geheimen Paradies­vogels, als hätte sich ein stolzer Pfau unter die Akteure an ihren Noten­ständern auf der Bühne gemischt.

Überir­dische Sphären erklimmt Fagiolis Organ in der Arie Scherza, infida, in grembo al drudo, ein gut neun Minuten umfas­sender Parcours der seeli­schen Abgründe im Rhythmus der Sarabande, der die Todes­sehn­sucht Ariodantes als Reaktion auf die Nachricht von der vermeint­lichen Nieder­tracht Ginevras zur schmerz­lichen Eruption bringt. Brillant die Register- und Tempi­wechsel. Ergreifend die drama­tur­gisch geist­vollen beiden Pausen, die der zum theatra­li­schen Gestus neigende Petrou jeweils einige Sekunden länger hätte gewähren lassen können. Momente, die die Deter­mi­nation des Lebens wie die Hoffnung auf metaphy­sische Grenz­über­schreitung zum greif­baren Erlebnis werden lassen.

Fagiolis Kunst, vokal wie mimisch, bringt den bis dahin stärksten Szenen­ap­plaus beim äußerst diszi­pli­nierten Publikum im Konzerthaus hervor. Es ist wahrlich keine üble Idee, die einzige Pause dieser Aufführung nach Scherza, infida anzusetzen, wobei die betörende Arie manchen Besuchern hinrei­chend Stoff bietet, ihre Händel-Expertise abzugleichen.

Die Typologie des Sänger­ensembles – die im Original enthaltene Rezita­tiv­rolle des Odoardo ist wie der Chor ausge­spart – sieht sechs sehr unter­schiedlich gefasste Charaktere vor, was sich auch in den stimm­lichen Partien manifes­tiert. Mélissa Petit beweist schon mit ihrer Auftrittsarie Vezzi lusinghe Format und ihre hohe Affinität zur Barock­musik. Sie beein­druckt durch lyrische Empfind­samkeit und makellose Intonation. Eine Entde­ckung ist die Mezzo­so­pra­nistin Luciana Mancini in der Rolle des abgefeimten Polinesso. Technisch spekta­kulär und gekonnt in den disrup­tiven Sprüngen an der Abriss­kante der Mittellage pointiert sie ihre Qualität in ihrer Arie Spero per voio im ersten und ganz besonders in der Aria Dover, giustizia, amor im dritten Akt, in der sich der Herzog gegenüber dem König zum Vertei­diger dessen Tochter aufschwingt.

Alex Rosen ist dieser König mit einem energi­schen Auftritt. Sein eleganter wie kerniger Bass hat das Zeug, noch lange nach der Aufführung in der Erinnerung mitzu­schwingen. Dazu tragen auch die beiden pompös klingenden Natur­hörner bei, die in Voli colla sua tromba Rosens Botschaft an Ariodante, er werde Thron und Tochter erhalten, machtvoll begleiten. In royaler Attitüde preist er in seiner Arie Dover, giustizia, amor die Tugenden, die den Ruhm begründen. Und in Rezita­tiven seine Tochter als „Herz meines Herzens“ und ihren „Adel der Seele“ – Alma Reale. Dem möchte der staunende Zuhörer das Prädikat „Adel der Musik“ hinzufügen.

Vorzüg­liche Beset­zungen finden sich weiterhin mit Sarah Gilford als Intri­gen­opfer Dalinda, die ihre Verwund­barkeit schon früh in der Arie Apri l luci, e mir anrührend bekundet, sowie Nicholas Phan als Lurcanio. Sein Einfluss auf die Handlung wächst wie die Präsenz seiner berückend fließenden Tenor­stimme von Akt zu Akt. Mit dem Duett Diete spera, e son contento im dritten Akt schenkt Händel den beiden, die schluss­endlich aus dem Drama als Liebespaar hervor­gehen, quasi ein Hochzeits­ge­schenk. Sie knüpfen in wunder­voller Innigkeit gleichsam die vokale Schleife darauf.

Das Publikum in der für ein Angebot der Barock­musik anspre­chend besetzten Philhar­monie überschüttet alle Akteure an den Pulten wie die Instru­men­ta­listen und ihren Dirigenten mit Beifall und Bravi-Rufen. Fagioli und die anderen Künstler halten ihre Präsenz jetzt relativ kurz. Weitere Auftritte warten.

Ralf Siepmann