Tanz der Ureinwohner

Seitdem Politiker, Kultur- und Medien­ar­beiter versuchen, die Gesell­schaft zu spalten und sich als Pseudo-Elite abzugrenzen, indem sie eine eigene Sprache erfinden, ist bei jedermann erhöhte Wachsamkeit angesagt. Wenn Ideologen alles unter­nehmen, um ein Volk in zwei Bevöl­ke­rungs­gruppen wie Männlein und Weiblein zu trennen und spätestens, wenn diese Leute beginnen, Wörter zu verbieten, ist der Zenit der Belang­lo­sigkeit überschritten. Dann muss man dem entschieden entge­gen­treten. Denn die Vergan­genheit lehrt, dass es damit nicht endet. Und schon ist bei einem anderen Festival zu lesen, man müsse die Geschichts­schreibung neu denken. Oha! Diese Behauptung ist mindestens so alt, wie es Dikta­turen gibt. Hier bezog sie sich auf den Kolonia­lismus, und das führt unmit­telbar nach Essen, wo die Ruhrtri­ennale im PACT Zollverein die Choreo­grafie Danza y Frontera – Tanz und Grenze – von Amanda Piña zeigt.

Anthro­po­login Piña hat sich als Choreo­grafin zum Ziel gesetzt, von der Kolonia­li­sierung verschüttete Tänze neu zu entdecken und sie mit der Gegenwart zu verbinden, um ihnen im Heute mehr Gewicht zu verleihen. Dagegen ist im Prinzip nichts einzu­wenden, ganz im Gegenteil. Bedenklich ist schon eher, nicht etwa Verbin­dendes, sondern nach Unter­schieden zu suchen. Piña vertritt die Auffassung, der westliche Tanz beruhe auf einer schein­baren Abstraktion, während der Danza – mit dem Begriff umschreibt sie den indigenen, also einge­bo­renen Tanz – „ein viel ganzheit­li­cheres Konzept als Tanz“ umfasse. Dass das zudem in einem Umfeld der Unver­ständ­lichkeit geschieht, macht es nicht besser, auch wenn es nicht beabsichtigt ist. Denn laut Abend­zettel soll das knapp andert­halb­stündige Werk auf Spanisch mit deutschen und engli­schen Übertiteln aufge­führt werden. Die deutschen Übertitel entfallen. Und damit gibt es für einen Großteil des Publikums keine Geschichte mehr, sondern eine reine Tanzdarbietung.

Michel Jimenez hat für das dreiteilige Werk Bühne und Licht entwi­ckelt. Der Bühnen­boden ist mit Sand bedeckt. Im linken hinteren Drittel ist ein Sandhügel aufge­schüttet, der für solis­tische Auftritte Raum bietet. Hinten rechts ist die Technik aufgebaut. Vor der Bühne ist ein Gaze-Vorhang herun­ter­ge­lassen. Ein hilfreiches Werkzeug, wenn es denn sinnvoll einge­setzt wird, um beispiels­weise Projek­tionen zu ermög­lichen. Dafür setzt Jimenez das Textil im ersten Teil ein, auch wenn die Projek­tionen handwerklich im Mittelmaß bleiben. Wird der Stoff während der gesamten Vorstellung belassen, weil er auch einige spezielle Licht­ef­fekte ermög­licht, wird der Nachteil deutlich: Die Zuschauer bekommen das Gefühl, demnächst einmal den Optiker aufsuchen zu müssen, weil das Bühnenbild unscharf wird.

In den Projek­tionen werden zahlreiche Metamor­phosen als Bilder wechselnder Macht­ver­hält­nisse gezeigt, ehe es auf die eigent­liche Bühne geht. Acht Tänzer bewegen sich langsam und wellen­förmig von hinten nach vorn, während der Klang, für den Christian Müller zuständig ist, von einer eher sphäri­schen Woge zunehmend zu rhyth­mi­schen Trommel­klängen wechselt. Zwischen­zeitlich gibt es auf dem Sandhügel besagte Soli. Immer wieder taucht in den Tanzbe­we­gungen das Jesus-Motiv auf: Der Heiland hält die rechte Hand erhoben, während die linke auf dem Herzen ruht. Zwischen­zeitlich darf auch Maria mit einem Schal um den Kopf erscheinen. Der zweite Teil, der eher in schlep­penden Bewegungen vonstat­tengeht, mündet schließlich in der tatsäch­lichen Gefahr der Wüste. Schlangen. Hier darge­stellt von einem künst­lichen Exemplar, das die Tänzer bei Berührung zu konvul­si­vi­schen Zuckungen auf dem Boden veran­lasst. Beim Licht hält Jimenez das Publikum weitest­gehend von Überra­schungen fern, wechselt vom Halb- ins Viertel­dunkel, mal auch ins Rötliche. Zum Ende des zweiten Teils erlischt es.

Julia Trybula hat im ersten Teil herrschaft­liche Kostüme verwendet, um die Macht­wechsel zu demons­trieren, im zweiten Teil gibt es zahlreiche Andeu­tungen, wenn etwa ein Sonnengott mal im Hinter­grund erscheint. Durch­gän­giges Motiv ist, dass die Tänzer Filmstreifen aus dem Mund heraus­hängen lassen. Der dritte Teil wird einge­leitet von einem Tänzer, der die Geschichte der Kolonia­li­sierung und ihrer Folgen auf Spanisch erzählt. Der Trommel­wirbel von Jorge Luis Cruz Carrera sorgt für einen big bang, der die Tänzer wieder auf die Bühne treibt. Und hier geschieht Befremd­liches. Trybula hat die Tänzer in einen Rock mit ansonsten ameri­ka­ni­scher Bekleidung gehüllt. Die Zuschauer bekommen einen Einge­bo­renen-Tanz zu den scharfen, rhyth­mi­schen Klängen der Trommel zu sehen. Was ist das? India­nische Folklore des 21. Jahrhun­derts? Fehlt nur noch der Bus mit ameri­ka­ni­schen Touristen, die den Regentanz vorge­führt bekommen. Die Irritation ist groß, zumal die Schritte und Bewegungen einer sehr genauen Choreo­grafie folgen. Was etwas schleppend begonnen hat, endet in einem hochen­er­ge­ti­schen Finale, das mögli­cher­weise das falsche Signal aussendet.

Nach eher zöger­lichem Applaus zurück auf dem heimi­schen Balkon dringt Party-Musik aus der Ferne ans Ohr. Da gibt es Musik, die Menschen verbindet, die ganz unbeschwert mitein­ander tanzen. Einfach so, unabhängig von ihrer Herkunft, Religion, Vergan­genheit, ihrem Geschlecht oder was auch immer es sonst noch für Abgren­zungs­merkmale gibt. Am Ende dieses Abends bleibt die Frage: Sind die Choreo­grafen der Gegenwart auf dem richtigen Weg? Der heutige Abend spricht kaum dafür.

Michael S. Zerban