Robert Carsens Robespierre

Orrenda, orrenda pace! La pace è dei sepolcri! Coura­giert schleudert Rodrigo, Marquis von Posa, Filippo II., dem König von Spanien, dessen Narrativ von einem Land des Friedens seine Schil­derung der Wirklichkeit entgegen. Nicht Frieden herrsche, sondern Schrecken und Fried­hofsruhe. Es ist einer der drama­ti­schen Höhepunkte in jeder Insze­nierung von Giuseppe Verdis Spätwerk im Übergang von der Grand Opéra zum litera­ri­schen Musik­drama nach Schillers revolu­tio­närem Theater­stück. In Robert Carsens Fassung von 2016 für die kopro­du­zie­rende Opéra national du Rhin Stras­bourg, die nun Corona-bedingt mit Verspätung das Aalto-Theater Essen erreicht, ist es die Schlüs­sel­szene schlechthin. Als hätte der Regisseur die Bedrohung Europas durch einen imperia­lis­ti­schen Aggressor vorweg­ge­nommen, leuchtet er in der Figur des Marquis symbo­lisch die Gestalt aus, die Hoffnung und Weltfrieden bringen könnte. Wenigstens anfänglich.

Die Welt von heute bräuchte mithin einen neuen Posa. So weit, so gut. Aber so weit auch realis­tisch? Dass die Einsicht nur zur Hälfte stimmt und nicht einmal für die ganze Strecke des Vierakters Don Carlo in der für Essen gewählten Mailänder Fassung von 1884 reicht, macht die Doppel­bö­digkeit einer Insze­nierung aus, die irritieren will. Es ist maximal irritierend, dass der Posa, der eben noch den Despoten in die Schranken gewiesen hat, einige Szenen später mit ihm gemeinsame Sache macht. Dass er seinen Freund, den Infanten, hintergeht, dem er Augen­blicke zuvor glühende Treue geschworen und sein Leben gewidmet hat. Der Carlo zu allem Überfluss die Komödie seiner Schein­hin­richtung erleben lässt.

Eine Brüskierung Schillers und Verdis? Die Reflexion eines Regis­seurs, der womöglich die politische Karriere eines Robes­pierre vor Augen hat, der sich vom unbestech­lichen Vorkämpfer der Wohlfahrt aller zum Propa­gan­disten des Staats­terrors wandelt? Vermutlich ist Carsen schlicht die Vorstellung einer Welt in Frieden und Freiheit abhan­den­ge­kommen. Aktuell bestärkt durch den Kriegs­wahnsinn in der Ukraine. Eine Utopie, die von den Posas dieser Welt in seinem Verständnis auf dem Altar des Egoismus geopfert wird.

Die Brechung innerhalb von Carsens Sicht auf Idealismus und Freiheits­pathos gewinnt einen spezi­fi­schen Reiz, der sich aber nicht ohne weiteres erschließt. Der Regisseur stili­siert seine Sicht auf den Stoff der Verdi-Libret­tisten Achille de Lauzières und Angelo Zanardini zu einem Stück Welttheaters Herrschaft und Unter­drü­ckung als Mensch­heits­thema. Er bremst dann aber seine eigene Dynamik aus und folgt einem Geschichts­pes­si­mismus in der Tradition etwa eines Oswald Spengler, der die Mensch­heits­ge­schichte nicht als lineare Fortschreibung von Fortschritt in Gesell­schaften und Kulturen begreift.

Schon früh wird ersichtlich, dass auch die letzten Insignien der ursprüng­lichen pompösen franzö­si­schen Ausstat­tungsoper inklusive Ballett, die den diversen italie­ni­schen Versionen vorausgeht, über Bord geworfen sind. Das Drama um Macht und Ohnmacht im Absolu­tismus, säkulare und klerikale Autorität, Liebe, Eifer­sucht und Einsamkeit spielt sich weitgehend in einem schwarzen Bühnen­kubus oder – noch existen­ti­eller – auf den nackten Bühnen­brettern ab. Dieser Kunstwelt Radu Boruzescus, die einen Wider­schein unserer aktuellen Welt zu vermitteln scheint, korre­spon­dieren die nicht minder düsteren Kostüme Petra Reinhardts.

Schwarz die Kutten der Mönche, Hofdamen und Priester. Schwarz die Gewänder der aristo­kra­ti­schen Protago­nisten. Tiefschwarz der Sarkophag Kaiser Karls V., der noch durch die Multi­pli­zierung der Särge im Schlussbild getoppt wird, was Elisa­bettas Abschied vom Infanten mit der grandiosen Arie Tu che la vanità als Bühne dient. Auch die Szenerie rund um die detail­liert ausge­schmückte Vorbe­reitung der Ketzer­ver­brennung, des Autodafés, mit der penibel insze­nierten Ankleidung des Königs entbehrt jeglicher Farbele­mente. Lediglich matt silbrig glänzen die Intarsien an der Krone des Filippo. Wie ein Kompromiss wirken dann schon die entweder ausge­streuten oder einge­sam­melten Schwert­lilien – ein Phänomen, das sich aber wegen seiner ständigen Wieder­holung totläuft.

In diesem Raum des Nihilismus, dem Carsen im Tandem mit Peter Van Praet nur minimale Licht­ef­fekte schenkt, sind die Handlungen und körper­sprach­lichen Kommen­tie­rungen der Personen umso klarer zu beobachten. Das ist auch notwendig, weil der Regisseur seine Abwei­chungen vom Libretto ebenso detail­genau insze­niert wie seine wieder­holten packenden Anspie­lungen an den Staats­terror, wie wir ihn aktuell im Macht­zentrum Putins erleben. So braucht das Momentum gerade einmal Sekunden, in dem Posa das anfänglich Carlo belas­tende Freiheits­dossier, das er an seiner Statt angenommen hat, den Schergen des Königs zusteckt. So ist nur in kurzen Phasen zu beobachten, wie Filippo im Bühnen­hin­ter­grund in coram publico mit seiner Mätresse „herum­macht“. Jener König, der mit Emphase in der Arie Ella gammai m‘ amò die fehlende Liebe Elisa­bettas beklagt. Ein Regie­einfall, der weder plausibel noch nachvoll­ziehbar ist. Warum sollte der Hofstaat vor einem Poten­taten erzittern, der sich unnötig und freiwillig zu einer „kleinen Nummer“ und damit angreifbar macht?

Das Register der Verhal­tens­ef­fekte des Regis­seurs ist enorm, lässt sich aber kaum als gelungene Perso­nen­regie beschreiben. Es changiert von Szene zu Szene. Als Carlo wähnt, die Geliebte in der Anony­mität des Schloss­gartens, hier: in der Leere eines nüchternen Raumes, zu treffen, dann aber auf die Prinzessin von Eboli trifft, reagiert er allen­falls mit einer beifäl­ligen Geste. Ein Erschrecken, das drama­tur­gisch geboten wäre, ist das nicht. Gelungen hingegen die Szene mit den sechs flandri­schen Deputierten, die mit bloßen Füßen und auf Knien um Frieden für ihre Heimat bittend in Richtung des Königs rutschen und einen Kreis um ihn bilden.

Packend der Moment, in dem vor dem Autodafé die Wachen Schriften der Inhaf­tierten, mutmaßlich Aufrufe zum Wider­stand und Freiheits­ver­hei­ßungen, auf einen Haufen werfen und diesen anzünden. Eine Bücher-Verbrennung, die an die Auslö­schung von freien Medien und Platt­formen aktuell in Russland erinnert. Völlig aus jedem ratio­nalen Schema fallend jedoch das Finale. Während in der franzö­si­schen Urfassung der Mönch in den Gewändern und mit der Krone Karls V. Carlo hinter die Mauern des Klosters St. Juste zieht und damit Flanderns poten­zi­ellen Befreier rettet, lässt Carsen den Mönch, wiederum wohl Karl. V. Carlo und Filippo erschießen, den Befreier von morgen und den Tyrannen von heute.

Musika­lisch verlangt eine Don-Carlo-Aufführung, die lange im Gedächtnis bleibt, eine Besetzung im Graben wie auf der Bühne in Bestform. Die Essener Aufführung sichert einen solchen Eindruck in hohem Maße. Weitgehend ist das den Essener Philhar­mo­nikern mit Andrea Sanguineti am Pult zu verdanken. Vor allem den glänzend dispo­nierten Blech­bläsern und den sonoren Kontra­bässen, die den Auftritt Karl-Heinz Lehners als Großin­qui­sitor und seinen Disput mit Ante Jerkunica als König von Spanien zum Erlebnis machen. Eine Stern­stunde der Bässe, wenn man so will. Zumal sich mit Baurzhan Anderzhanov als Mönch noch ein weiterer mit viriler Kraft hinzugesellt.

In der Titel­partie bleibt Gaston Rivero hinter dem Dreieck der dunklen Stimmen zurück. Dem Tenor ist zwar eine strah­lende ausdrucks­starke Höhe zu eigen. Doch fehlt es in der Mittellage an Prägnanz und Melos. Sein Verzicht auf ein Verdi-typisches Legato verstärkt leider noch das Manko. Als Posa zeigt sich Jordan Shanahan in blendender Verfassung. Wie er Rivero im Freiheits­duett Dio, che nell‚allma infondere mitreißt, ist mehr als die Bestä­tigung eines Bravour­stücks in Verdis empha­ti­scher Tonsprache.

Beide zentralen Frauen­stimmen steigern sich im Verlauf des vokalen Geschehens. Gabrielle Mouhlen gewinnt als Elisa­betta spätestens mit ihrer finalen Arie das Herz des Publikums. Das gelingt nach verhal­tenem Beginn auch Nora Sourouzian als Eboli. Eben noch buchstäblich am Boden, von der Schmach ihres Geständ­nisses gegenüber Elisa­betta gezeichnet, steigert sich die Mezzo­so­pra­nistin mit der Ausbruchsarie O don fatale, o don crudel zum Ebenbild der leidenden wie kämpfe­ri­schen Frau. Als Tebaldo ist Lada Bočková, die für die erkrankte Premie­ren­be­setzung aufge­boten ist, mehr als eine willkommene Einsprin­gerin. Sie singt die Partie auch gerade in der Bonner Don-Carlo-Produktion. Chris­topher Hochstuhl gibt dem Grafen von Lerma Format. Der von Jens Bingert einstu­dierte Chor unter­streicht in der geteilten wie der vollen Formation seine Klasse. Dabei verblasst am Ende die eine oder andere peinliche wie überflüssige Choreo­grafie, die Marco Berriel ersonnen hat.

Im lebhaften Schluss­beifall des zu etwa 60 Prozent ausge­las­teten Hauses ist die Anerkennung für die musika­lische Perfor­mance deutlich heraus­zu­hören. Das Publikum, zur Einstimmung in den Abend mit dem Gefan­genchor Va, pensiero, sull’ali dorate aus Verdis Nabucco empfangen, eilt aus der Düsternis des Verdi-Ambientes in die Nacht. Doch auch die ist dunkel, als kommen­tiere selbst die Natur einen politisch geprägten Aalto-Opernabend.

Ralf Siepmann