Wenn der Teufel tanzt

Die deutsche Erstauf­führung einer von einer franzö­si­schen Kompo­nistin verfassten Oper rund 200 Jahre nach ihrer Premiere in Paris. Die Umbesetzung einer der beiden Haupt­partien gleichsam in letzter Minute, auf das Vokale beschränkt. Die szenische Übernahme dieser Rolle durch die Regis­seurin. Die Vorstellung der Oper Fausto von Louise Bertin am Essener Aalto-Musik­theater geht unter ungewöhn­lichen Vorzeichen über die Bühne. Ungewöhnlich wie vieles, was Werk und Künst­lerin ausmacht.

Innerhalb von zwei Wochen präsen­tieren Musik­theater im Ruhrgebiet Werke von Kompo­nis­tinnen, die im 19. Jahrhundert gefragt sind, zumindest auf Zeit. Die Dortmunder Trouvaille ist die Lyrische Oper La Montagne Noire von Augusta Holmès, 1895 am Théâtre National de l’Opéra urauf­ge­führt. Der Wieder­ent­de­ckung am Essener Haus, 1831 am Théâtre-Italien urauf­ge­führt, macht zumindest mit einem erstaun­lichen, wahrscheinlich verkannten Kapitel Musik­ge­schichte im Übergang vom Belcanto zur Grand Opéra vertraut.

Zugleich bringt sie exempla­risch die gelegent­liche Überwindung männlicher Vorur­teile gegenüber Künst­le­rinnen in Erinnerung, die fast ausschließlich zu ihrer Zeit auf das Ghetto der Kompo­sition von Liedern und Musiken für die Kammer beschränkt werden. Gemeinsam ist beiden Frauen, dass ihre Stücke nach wenigen Vorstel­lungen aus den Spiel­plänen verschwinden und sie wie ihre Urhebe­rinnen weitgehend vergessen werden.

Das bürger­liche Frank­reich befindet sich nach 1808, dem Jahr des Erscheinens von Goethes Tragödie, geradezu in einem Faust-Fieber. Bertin, infolge einer Polio-Erkrankung in ihrer Bewegung erheblich einge­schränkt, sucht nach einer Bestimmung außerhalb der Ehe. Sie findet sie in der Berufung zur Kompo­nistin – zu einer Zeit, da Frauen der Zugang zum Musik­studium verboten oder verwehrt ist. Dank familiärer Unter­stützung und hilfreicher Kontakte wie zu Hector Berlioz wagt sich sie sich an erste Opernstoffe.

Weit vor Berlioz, Gounod und Boito, die mit ihren zwischen 1846 und 1868 entstan­denen Verto­nungen heute für das Faustische auf der Opern­bühne stehen, entdeckt sie die drama­ti­schen Quali­täten von Goethes Tragödie. Das Libretto für Fausto verfasst sie selbst. Um am einzigen Theater Frank­reichs aufge­führt zu werden, das Stücke in fremden Sprachen zeigt, wird es ins Italie­nische übersetzt. Bertin ist gerade 26-jährig, als der Vierakter seine Premiere erlebt. Das Publikum reagiert eupho­risch. Meyerbeer und Rossini heben die Origi­na­lität des Klangs und die drama­tische Kraft des Stückes hervor.

Bertin, die ursprünglich, wenn auch vergeblich die berühmten Sänge­rinnen Maria Malibran als Margarita und Rosmunda Pisaroni für die Hosen­rolle des Fausto zu gewinnen sucht, greift nach den Sternen. Sie arbeitet für ihre Kompo­sition La Esmeralda mit Victor Hugo zusammen, auf dessen Roman Der Glöckner von Notre-Dame der Stoff beruht. Ein Eklat in der sechsten Vorstellung, ausgelöst von Hetzern gegen Kompo­nis­tinnen, trägt wesentlich dazu bei, ihre Laufbahn im Fach der Oper zu beenden. Da ist Bertin 31 Jahre alt.

Als würden die Turbu­lenzen um den histo­ri­schen Fausto heute eine Fortsetzung finden wollen, fällt die für die Partie der Margarita vorge­sehene Sopra­nistin Jessica Muirhead krank­heits­be­dingt kurzfristig aus. Mit der Sopra­nistin Netta Or wird eine Sängerin gefunden, die sich in der Lage sieht, die Partie vom Bühnenrand zu singen. Die Regis­seurin Tatjana Gürbaca übernimmt den szeni­schen Part auf der Bühne, was den unschätz­baren Vorteil hat, dass sie die inter­pre­ta­to­ri­schen Anfor­de­rungen am ehesten kennt. Um es direkt zu sagen: Die Impro­vi­sation beschert zwar mit dem Pult an der Seite einige visuelle Stolperer, löst aber im Ablauf keine wirklichen Brüche aus. Insgesamt eine heraus­ra­gende Leistung beider Einspringerinnen.

Das Faust-Sujet bezieht seine epochale Wirkung aus der Verbindung der Tragödie des Gelehrten, der an die Grenzen des Erkenn­baren und seiner Kräfte gelangt, mit dem Schicksal der jungen Frau, die den repres­siven gesell­schaft­lichen Normen wider­spricht und mit Ausgrenzung bestraft wird. In Bertins Textvorlage wird Margarita aus ihrer bloßen Opfer­rolle befreit, emanzi­piert sie sich zur selbst­be­wussten Frau. Ähnlich nimmt auch Gürbacas Insze­nierung eine Akzent­ver­schiebung vor. Es ließe sich von jener Wandlung sprechen, die der Germanist Gunter E. Grimm in seiner Analyse der verschie­denen Faust-Opern aufge­spürt hat. Danach passt sich der Stoff den jeweils herrschenden mentalen Paradigmen an, verändert er seinen Charakter wie seine Aussage. Das aktuelle Paradigma, nicht das einzige, aber ein wesent­liches, besteht im Denken in Gender-Kategorien, das insbe­sondere im Kultur­be­trieb zu beobachten ist.

Gürbacas Regie folgt dem Libretto Bertins, mithin prinzi­piell Goethes Drama, bettet indes die Geschichte der unmög­lichen Affäre in einen klini­schen Kontext ein. Dessen formale Muster und drama­tische Handlungen orien­tieren sich an Kranken­haus­serien des Unter­hal­tungs­fern­sehens. Haupt­schau­platz ist eine typische, vom Bühnen­bildner Marc Weeger einge­richtete Klinik­station mit Chefarzt-Separee, Vorzimmer und gegen den Hinter­grund anstei­gender Warte­zeile. Für einen Farbakzent sorgt ein Baum hinter Glas, der mit seinem üppigen Grün auf den bibli­schen Baum der Erkenntnis von Gut und Böse verweist. An diesem Ort begegnet der Doktor Fausto, hier Mediziner, der Kranken­schwester Margarita. Die ersucht ihn, Catarina, ihre Freundin, zu behandeln, die Nataliia Kukhar mit Elan und Frische spielt.

Der Stati­onsarzt alias Fausto braucht also nicht wie bei Goethe den Pakt mit dem Teufel, um mit der jungen Frau Ablenkung in sein ödes Leben zu bringen. Mefistofele ist zwar anwesend, liegt aber regungslos wie eine zur Obduktion bestimmte Leiche seitlich auf einer Stellage. Er erwacht erst, nachdem ihn Fausto in einem drama­ti­schen Kniefall flehentlich um Beistand gebeten hat. Der Teufel, der sich dann zur Tat aufrappelt, ist kein Emissär der Hölle. Vielmehr, was er in dieser Insze­nierung mit Wonne ausspielen darf, ein sehr mensch­licher Mephisto, der sich von weiblichen Reizen verführen und sogar zu einem Tanz verlocken lässt.

Das Momentum des Regie­an­satzes, zu den Protago­nisten eine komödi­an­tische Beziehung aufzu­bauen, eine Opéra comique en miniature sozusagen, nimmt zwar der Tragödie einen Teil ihrer bildungs­bür­ger­lichen Schwere. Das hat aber Folgen für die Charak­te­ri­sierung der Personen, bis in die Neben­rollen. So tritt Wagner, den Baurzhan Anderzhanov mit spiele­ri­scher Lässigkeit gibt, nicht mehr als Schüler Faustos auf, sondern als fertiger Stati­onsarzt im weißen Kittel. Die Kostüme von Silke Willrett im Stil der Jahre, in denen das Fernsehen seinen Siegeszug antritt, tragen dazu bei, den Retro-Look der Produktion zu unterstreichen.

Vollends außer Rand und Band gerät die Insze­nierung im Finale des dritten Akts. Fausto tötet Valentino im Duell. Mefistofele übernimmt hier die Regie und erlaubt sich einen Spaß. Ein Badmin­ton­schläger wird als Florett, Gitarre und Sport­ve­hikel ins Spiel gebracht. Mit dem Bruder Marga­ritas verschwindet auch der Tenor George Vîrban allzu früh aus Stück und Szene. Bis dahin imponiert er aller­dings mit betörender Stimme.

Bertins Partitur schöpft aus dem Vollen, teilt die Vorliebe der damaligen Zeit, insbe­sondere Meyer­beers und ihres Förderers Berlioz für Horn, Trompete und Posaune, schließt zum Witz der besten Buffo-Opern Rossinis wie Le comte Ory auf, zitiert Mozart und lässt im Orchester wie im Chor Beseeltes im Stil Webers aufscheinen. Das Ganze integriert in eine eigene Stilistik und Orches­trierung mit gekonnter Balance zwischen Bühne und Graben. Unter der musika­li­schen Leitung von Andreas Spering spielen sich die Essener Philhar­mo­niker in einen Rausch, der von einer Tutti-Explosion mit massivem Tam-Tam-Einsatz aus der Höhe gekrönt wird. Der Opernchor des Aalto, einstu­diert von Klaas-Jan de Groot, ist sänge­risch wie im Spiel ebenbürtig und große Klasse.

Die Leistung von Mirko Rosch­kowski als Fausto ist wohl auf dem Hinter­grund der beson­deren Konstel­lation mit den Akteu­rinnen in der Rolle der Margarita zu sehen. Insbe­sondere in den ersten beiden Akten scheint er ein Stück weit befangen, beschäftigt damit, die eigene Position in der bipolaren Szene auszu­ba­lan­cieren. Nach der Pause agiert der Tenor freier, mit müheloser Höhe bis in das Falsettfach. Er steigert sich im Schlussakt zu einem flehent­lichen Ausbruch, der Mefistofele zur Rettung Marga­ritas bewegen soll. Almas Svilpa ist der am Ende obsie­gende Teufel, der gekonnt zwischen Jovia­lität und Zynismus schwankt, mit seinem markanten Bass der Aufführung Stil und Gepräge verleiht.

Der anhal­tende Jubel des Publikums für alle Betei­ligten, insbe­sondere für die beiden Rette­rinnen der Aufführung, kann als Wegzeichen in die Zukunft gedeutet werden. Fausto könnte eine bekommen. On verra.

Ralf Siepmann