Das Glück der Verstellung

Sie kennen Der Wojwode von Peter Tschai­kowski? Sie schätzen Die Feen von Richard Wagner? Sie lieben Guntram von Richard Strauss? Was diese drei Werke, willkürlich ausge­wählt, eint? Es sind frühe Kompo­si­tionen von späteren Meistern ihres Metiers. Werden sie schon einmal aufge­führt, was selten der Fall ist, müssen sie damit leben, als pure Vorstufen von Werken betrachtet zu werden, die es zur vollendeten Meister­schaft und damit dauerhaft ins Reper­toire geschafft haben. Kritisch beäugt nach Spuren, die bereits auf Größeres in der Zukunft verweisen. La Finta giardi­niera des 18jährigen Wolfgang Amadeus Mozart ist solch eine Schöpfung der Marke Frühwerk nicht. Sie ist mehr.

Genauer. Das dreiaktige Dramma giocoso, im Auftrag des Kurfürsten von Bayern für den Münchner Fasching 1775 entstanden, ist der siebte Versuch des jugend­lichen Mozart, den Olymp der Oper zu erklimmen. Hierauf weist auch mit KV 196 die niedrige Ziffer im Köchel-Verzeichnis hin. Zugleich ist die komödi­an­tische Farce im Fabel­reich von Lagonero eine Oper, die es verdient, unabhängig von ihrem Stellenwert im schöp­fe­ri­schen Entwick­lungs­prozess gesehen zu werden. So stellt Regisseur Ondřej Havelka Die Gärtnerin aus Liebe – so die gebräuch­liche deutsche Übersetzung – auf die Bühne des Essener Aalto-Theaters. Und so löst die erste Neuin­sze­nierung der aktuellen Spielzeit den latenten, manchmal offen kommu­ni­zierten Anspruch jedes wenigstens mittel­großen Musik­theaters ein, mehr zu bieten als Produk­tionen middle of the road.

Der Gütes­tempel Dramma giocoso ist für die Geschichte, in der sich Mozart erstmals über den Standard seiner Zeit, die italie­nische Nummernoper, hinaus erprobt, fast eine Unter­treibung. Das Textbuch des römischen Libret­tisten und Dichters Giuseppe Petro­sellini, auch Autor der lediglich in Fragmenten erhal­tenen früheren Mozart-Buffa Lo sposo delusa, spottet eigentlich jeder veris­ti­schen Überprüfung. Es beruht auf einem wahrhaft verblüf­fenden Einfall. Ein aristo­kra­ti­scher Liebhaber in der ersten Hälfte des 18. Jahrhun­derts nimmt an, in einer heftigen Ausein­an­der­setzung seine Geliebte umgebracht zu haben. Nun begegnet er am Hofe des Podestà der Totge­glaubten wieder. An einem Ort, an dem Liebende und Verstoßene, Günst­linge des Schicksals und von diesem Verschmähte um eine neue Chance im Leben ringen. Eine Arena der Täuschung und Verstellung.

Verstellen heißt sich erkennen. Dieser Aphorismus stammt von dem portu­gie­si­schen Dichter Fernando Pessoa. Nach diesem Erkennt­nis­prinzip läuft dann auch die elementare Schule der Liebe. So sieht das Multi­talent Havelka, in Tsche­chien auch als Enter­tainer und Schau­spieler bekannt, das ewige Spiel um Glück und Schmerz. Und so läuft dann auch mit großer Begabung für alles Komödi­an­tische und viel Herz für die Figuren des Dramas seine Insze­nierung ab, die erste außerhalb seiner Heimat. Il cor, das Herz, ist ohnehin das Schlüs­selwort des Werks. Schon in der ersten Szene „hüpft es mir vor Vergnügen“, lässt der Podestà, der Hausherr des Palastes von Lagonero, wissen. Und im dritten Finale lassen alle die Gärtnerin hochleben, „die ihr Herz treu gehalten“.

Die Aalto-Drehbühne ermög­licht dem Bühnen­bildner Frank Philipp Schlößmann, sich auf gleich vier Quadranten nach Herzenslust auszu­toben. Ganz im Stil der aristo­kra­ti­schen Parkkultur der liebliche Garten mit der breiten Treppe nach oben, wie sich Petro­sellini den Schau­platz für den ersten Akt vorge­stellt hat. Großzügig und hell Salon und Bibliothek. Die von Jana Zbořilová erson­nenen Kostüme unter­streichen den spiele­ri­schen Umgang mit dem Personal der Komödie. Havelka, dem eine ausge­zeichnete Perso­nen­regie gelingt, spielt gern, aber nicht übertrieben mit den Protago­nisten. Die Rücken­schmerzen, die nun mal Garten­arbeit bereiten können – hier Sandrina alias Gräfin Violante Onesti – eine dem Schwa­nenkult nachemp­fundene Gondel als Gefährt für einen roman­ti­schen Heirats­antrag und eine mal schräg liegende, dann wie von Zauberhand aufge­richtete Zypresse erlauben allerlei bühnen­wirksame Scherze.

Schon in den ersten Minuten wartet La finta giardi­niera mit einem treff­lichen Einfall auf. Der schwung­vollen Ouvertüre lässt Mozart das Quintett Che lieto giorno folgen, quasi ein Vorstel­lungs­singen von fünf der sieben Protago­nisten. Von Sandrina und Serpetta, vom Podestà, von Ramiro und dem Diener Nardo, unver­stellt Roberto, Diener der Gräfin. Arminda und ihr aktueller Liebhaber, Graf Belfiore, stoßen später hinzu. Unter diesen glorreichen Sieben entwi­ckelt sich ein munteres, freilich von Längen nicht ganz freies Verwirr­spiel, das am Ende in das sprühende Finale Viva pur la Giardi­niera einmündet. Mit drei glück­lichen Hochzeits­paaren und einem Podestà, der ebenfalls zu heiraten gewillt ist, „sobald ich eine andere Sandrina finde“.

Für einen gerade 18-jährigen ein erstaunlich souve­räner Umgang mit der Formung von Arien und Ensembles bei adäquater Beherr­schung des Orchesters, möchte man meinen. Nicht aber für Mozart. Unter dem Eindruck der Urauf­führung schreibt der Komponist und Journalist Christian Friedrich Daniel Schubart: „Wenn Mozart nicht eine im Gewächshaus getriebene Pflanze ist, muß er einer der größten Kompo­nisten werden, die je gelebt haben.“ Wie Schubart beein­druckt auch das heutige Publikum Mozarts Varia­ti­ons­reichtum im Neben- und Mitein­ander von Buffa- und Seria-Elementen, für die der Begriff Opera semiseria erfunden worden ist.

Seine ausge­prägte Charak­ter­zeichnung hält neben den Buffa-Partien und den Quasi-Buffa-Partien noch als Überra­schung eine reine Seria-Rolle bereit. Die des Cavaliere Ramiro, von Mozart ursprünglich für einen Kastraten geschrieben. In Essen beglückt als Ramiro die Mezzo­so­pra­nistin Alexandra Kadurina mit vokaler Hingabe und inbrüns­tiger Spiel­freude. Wunder­schön die klang­ma­le­rische Arie des von einem neuen „Liebes­handel“ schwär­mende Ramiro Se l’augellin sen fugge, die sie zu Beginn intoniert. Das Flügel­flattern der Vöglein durch­zieht dabei in gekonnten Kolora­turen den vokalen Vortrag, ist nicht zuletzt in den Violinen zu vernehmen.

Das Ensemble der Sänger­dar­steller erweist dem jungen Mozart eine prächtige sanguine Referenz. In der Titel­rolle überzeugt Giulia Montanari mit charmanter Ausstrahlung, unbezwing­barem Tempe­rament und virtuoser Kolora­tu­rentechnik. Mit der Cavatine Geme la tortorella, dem Lied von der seufzenden Turtel­taube im ersten Akt, und der Klagearie Crudeli fermate crudeli im zweiten stellt die Sopra­nistin ein breit gefächertes Stimm­po­tenzial unter Beweis. Als Don Anchise, Podestà von Lagonero, agiert Richard Samek einige Nuancen zu polternd und auf die mittlere Stimmlage vertrauend etwas eindi­men­sional. Dmitry Ivanchey als Graf Belfiore, Sophia Brommer als Arminda sowie Christina Clark als Serpetta und Tobias Green­halgh als Nardo, die sich am Ende finden, arron­dieren einen stimmigen Mozart-Abend.

Die Essener Philhar­mo­niker unter Tomáš Netopil, dem General­mu­sik­di­rektor, am Pult bewäl­tigen in relativ schmaler Besetzung die Partitur mit großem Gespür für diesen perlenden Mozart. Sie beweisen sich ganz besonders in den Finali der ersten beiden Akte, die weit über die damalige Kompo­si­ti­ons­kon­vention hinaus reichen. Sie nehmen nicht nur den späteren Mozart, vielmehr auch Rossini in dessen italie­ni­scher Glanzzeit vorweg.

Das Publikum im Aalto-Theater dankt allen Mitwir­kenden für das Mozart-Geschenk mit anhal­tendem Beifall. Der klingt nur scheinbar etwas schwach, weil Parkett und Ränge unter Corona-Bedin­gungen derzeit noch nur knapp zur Hälfte belegt werden können. Gemessen daran ist die Resonanz voller Empathie und Respekt. Mit dieser Finta giardi­niera hat die Oper Essen einen erfreu­lichen Spiel­zeit­auftakt hingelegt. Das sei mit Mozart immer leicht? Mag sein, man muss es aber auch können.

Ralf Siepmann