Biblischer Krimi als Arienkonzert

Einen derart langan­hal­tenden, porenrein ungetrübten Premieren-Beifall durfte das Essener Aalto-Theater lange nicht erleben. Dabei hatte das Publikum zuvor mit Alessandro Scarlattis Oratorium Kain und Abel fast zweieinhalb pausenlos abgespulte Stunden überstanden, die wenig mit Musik­theater zu tun hatten, zumindest nicht Erwar­tungen an einen auf Bühnen­wirk­samkeit getrimmten Opern­abend entsprechen dürften. Die Ovationen gelten völlig verdient dem nahezu ideal besetzten musika­li­schen Team, aber auch Regisseur Dietrich W. Hilsdorf, der nach sieben Jahren wieder ans Aalto-Theater zurück­kehrt und geradezu warmherzig gefeiert wird.

Die wilden Jahre Hilsdorfs sind lange vorbei, und in dem barocken Oratorium nimmt er sich so weit zurück, dass er sich auf eine geradezu mikro­sko­pisch feine Perso­nen­führung konzen­trieren kann und darauf verzichtet, selbst die wenigen drama­ti­schen Elemente, also Kains Mordtat und die Stigma­ti­sierung durch das „Kainsmal“, mit Theater­donner aufzu­peppen. Doch der Reihe nach.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Alessandro Scarlattis wahrscheinlich 1708 in Venedig urauf­ge­führtes Oratorium sollte dazu beitragen, das Opern­verbot von Papst Innozenz XII. zu umgehen, so dass die affekt­be­tonte Musik durchaus opern­hafte Züge aufweist. Aller­dings, und darin auf die großen Barock­meister Händel und Vivaldi vorgreifend, mit feinem psycho­lo­gi­schem Instinkt und ohne vorder­grün­digen virtuosen Zierrat. Und so geben die sechs Figuren des Stücks, neben Adam und Eva sowie ihren Söhnen Kain und Abel auch noch Gott und der Teufel persönlich, tiefe Einblicke in ihr Seelen­leben. Ausge­drückt durch eine erstaunlich diffe­ren­zierte Palette fein ausge­ar­bei­teter Affekte von tiefer Trauer bis zu brodelndem Hass.

Aller­dings in einer endlosen Reihe von da-capo-Arien, was formal auf Dauer doch ein wenig stereotyp wirkt. Zumal auf Chor und Statisten verzichtet wird und das Drama der Urahnen mit ihren Schuld­ge­fühlen und dem sich gewaltsam zuspit­zenden Bruder­zwist nahezu ausschließlich durch die filigrane Machart der Musik zum Ausdruck gebracht wird. Schwächen, die auch die ausge­sprochen lebendige und einfühlsame musika­lische Leitung durch den versierten Barock-Kenner Rubén Dubrovsky am Pult der hochmo­ti­vierten Essener Philhar­mo­niker nicht ganz ausräumen kann. Abgesehen von der Continuo-Gruppe und einem kurzen Einsatz zweier Block­flöten agiert ein ausschließlich mit Strei­chern besetztes Orchester, das in dieser Form klanglich nicht zur Stärkung der Bühnen­wirk­samkeit und Farbigkeit beitragen kann.

Umso größere Last haben die Sänger zu tragen, um die Fassetten ihrer Rollen stimmlich wirkungsvoll und kulti­viert zur Geltung kommen zu lassen. Und besser dürften sich die sechs Partien kaum besetzen lassen. Als Gäste sind mit Philipp Mathmann für den Abel und Xavier Sabata für die Rolle Gottes zwei Counter­tenöre von denkbar unter­schied­lichem Tempe­rament und Kolorit engagiert. Mathmann verfügt für den sensiblen Abel über ein biegsames, extrem helles Timbre an der Grenze zum Sopra­nisten, Sabata über eine dunkel gefärbte, rauer anspre­chende Stimme, mit der er als alttes­ta­men­ta­ri­scher Gott furcht­ein­flö­ßender wirkt als der zunächst in Frauen­kleidern gewandete Teufel des Baritons Baurzhan Anderzhanov. Inter­essant, dass Scarlatti die Rolle Gottes, der den Menschen den Zugang zur Erkenntnis verweigern will und die Neidge­fühle Kains auslöst, im Sinne der Aufklärung ebenso kritisch hinter­fragt wie die des Teufels.

Die Essener Ensem­ble­mit­glieder stehen den Gästen in nichts nach. So Tamara Banješević als gewis­sen­ge­plagte Eva, die ihre Klage­ge­sänge ausdrucksvoll und mit erlesener Legato-Kultur gestaltet. Die innerlich brodelnde Figur des Kain findet in der Mezzo­so­pra­nistin Bettina Ranch eine charis­ma­tische und stimmlich perfekte Inter­pretin. Und Dmitry Ivanchey gibt dem etwas hilflos agierenden Adam ein stabiles stimm­liches und gestal­te­ri­sches Profil.

Es sind die psychi­schen Nuancen der Musik, denen Hilsdorf so penibel nachgeht, dass sich die Bühne des Aalto-Theaters eigentlich als zu groß erweist. Indem das Orchester in den Bühnenraum integriert wird, verkleinert Hilsdorf die Spiel­fläche künstlich. Auch wenn die Sänger auf einem schmalen Steg bis zum Zuschau­erraum vorrücken können, spielt sich vieles im Hinter­grund ab, was den Charakter des Kammer­spiels noch unter­streicht. Aller­dings angesichts der großen Distanz nicht unbedingt zum Vorteil.

Alle Akteure sind bis zur Mordtat ständig anwesend, oft regungslos und gemeinsam an einer Essens­tafel in einem baufäl­ligen barocken Salon sitzend, adäquat von Nicole Reichert in aufwändige und stilge­rechte Kostüme der Zeit gekleidet. Für das Bühnenbild ist Dieter Richter zuständig. Wie Scarlatti entzieht damit auch Hilsdorf den alttes­ta­men­ta­ri­schen Bildern des Geschehens die mythische Wucht. Denn die Festlegung auf eine konkrete, in diesem Fall barocke Epoche steht einer zeitüber­greifend abstrakten Darstellung des Mythos‘ vom ersten Mord der Mensch­heits­ge­schichte im Wege. Mehr theore­tisch angekün­digte als real erkennbare Querbezüge zu Sartres „Geschlos­sener Gesell­schaft“ bleiben angedeutet und in ihrer Aussage unscharf. Der Eindruck eines barock ausge­stat­teten, szenisch fein garnierten Arien­kon­zerts lässt sich auch damit auf Dauer nicht vermeiden.

Eine inter­es­sante, wenn auch nicht besonders bühnen­wirksame Begegnung mit einer Rarität auf hohem Niveau, die das Premieren-Publikum in Begeis­terung versetzt.

Pedro Obiera