Die Szene der Pandora

Für die Spielzeit-Eröffnung 2013 im Essener Aalto-Theater wählen Intendant Hein Mulders und General­mu­sik­di­rektor Tomáš Netopil in der Nachfolge von Stefan Soltesz Giuseppe Verdis Macbeth. Die Insze­nierung besorgt David Hermann. Zehn Jahre später ist es erneut das düstere Melodrama, mit dem die Inten­dantin Merle Fahrholz zu Beginn ihrer zweiten Spielzeit Erwar­tungen in die Saison ²⁰²³⁄₂₄ weckt und dem Premie­ren­pu­blikum Andrea Sanguineti als neuen General­mu­sik­di­rektor vorstellt, der aller­dings durch zahlreiche Dirigate der letzten Jahre kein Unbekannter ist.

Anders als 2013, als Hermann mit der Kinder­lo­sigkeit von Lord und Lady Macbeth einen zumindest disku­tablen psycho­ana­ly­ti­schen Ansatz wählt, den Krysztof Warli­kowski in diesem Sommer in Salzburg ebenfalls aufgreift, erlebt das Premie­ren­pu­blikum eine Insze­nierung, die weder der Rezeption des Verdi-Vierakters noch dem Renommee des Essener Theaters gerecht wird.

Fahrholz hat sich vorge­nommen, Opern­kom­po­nis­tinnen sowie Regis­seu­rinnen zu größerer Aufmerk­samkeit zu verhelfen. Ein Vorhaben, das prinzi­piell absolut nachvoll­ziehbar ist. Was aber nicht auf Anhieb zu verstehen, geschweige plausibel sein dürfte, ist ihre Entscheidung, die 23-jährige Emily Hehl mit der Insze­nierung von Verdis zehnter Oper zu betrauen. Hehl ist im Revier durch ihre szenische Mitarbeit an Bernard Langs Der Hetzer nach Verdis Otello in Erscheinung getreten und dadurch Fahrholz verbunden.

Die Vorschuss­lor­beeren für sie lassen sich als Beispiel für innovative Courage bewerten, die den Opern­be­trieb von heute durchaus voran­bringen kann. Sie lässt sich aller­dings auch als program­miertes Risiko deuten, mit unlieb­samen Folgen insbe­sondere für ein das Abonne­ment­system tragendes Publikum. Eben das geschieht, gleichsam besiegelt durch anhal­tende heftige Buh-Rufe nach dem Schluss­vorhang für das Szenische, die sich mit dem ebenfalls lautstarken Beifall für das Musika­lische fast die Waage halten.

Verdis erste Oper nach einem Schau­spiel Shake­speares ist im Italien vor 1850 ein Wagnis, wie sich auch an der verhal­tenen Aufnahme des Dramas mit dem Libretto von Francesco Maria Piave bei der Urauf­führung 1847 in Florenz zeigt. Bemängelt werden der fehlende Liebes­kon­flikt und die margi­na­li­sierte Rolle des Tenors.

Für Regis­seure ist die Geschichte um Macht, Schuld und Sühne gleichwohl seitdem eine Fundgrube zur Erprobung von Ideen und Projek­tionen. In der Mailänder Eröff­nungs­in­sze­nierung zur Spielzeit ²⁰²¹⁄₂₂ trans­for­miert Davide Livermore den Blick in die Abgründe der Natur des Menschen in die Glitzerwelt heutiger Megacitys aus Glas und Beton, in der der Raubtier­ka­pi­ta­lismus unterwegs ist.

Im Theater Duisburg der Deutschen Oper am Rhein fokus­siert Michael Thalheimer im zeitlichen Umfeld des russi­schen Angriffs auf die Ukraine Verdis Bearbeitung von Shake­speares arche­ty­pi­scher Tragödie auf das Psycho­pa­tho­lo­gische der Figuren. In der krimi­nellen Aneignung der Macht sieht er die Gewissheit ihrer Zerstörung durch eine neue verbre­che­rische Macht. Thalheimers Idee, die Protago­nisten in ihrer Verblendung zu zeigen, in der sie buchstäblich nicht sehen, ergänzt die Ausstattung eindrucksvoll. Henrik Ahr entwirft einen Bühnenraum, dessen Struktur Skate­boarder als Halfpipe kennen. Ein in Schwärze getauchtes überdi­men­sio­nales stählernes Becken, in dem zu verenden droht, wer ungewollt dort hineinrutscht.

Hehl, wohl die jüngste, die je am Aalto eine Produktion auf die Bühne gebracht haben dürfte, verfolgt durchaus eine Idee. Sie sieht in der Angst das Zentrum des Stücks und die handlungs­trei­bende Kraft in dem unter­schied­lichen Umgang der Figuren mit ihr. Um sie zu entlarven, zerrt sie die Protago­nisten förmlich ins Licht. Verwehrt ihnen die Dunkelheit, in der sich das Grauen verdeckt ausbreiten kann. Folge­richtig zeigen sich zu Beginn die Hexen, für Verdi neben der Prima­donna und dem Bariton Macbeth die „dritte Haupt­rolle“, in weißen Kostümen unter hellem Licht. Verrat und Mord sollen gnadenlos dem Licht ausge­liefert sein, das Frank Evin verantwortet.

Auch die Ausstattung von Frank Philipp Schlößmann und Emma Sophie Gaudiano bietet den Edlen und Militärs, den Barden und Erschei­nungen am Hof Duncans keine Winkel, um unter­zu­tauchen. Zu sehen ist vorn ein Stück Wiese mit bereits verdorrtem Grün, hinten eine anfänglich schwarze, im vierten Akt weiße Wand. Hehl versetzt Macbeth in einen geschlos­senen, klinisch weißen Raum, aus dem es kein Entrinnen gibt. In dem Macbeth den Tod seiner Frau beobachtet und das Publikum dem Scheitern des durch Mord zum König aufge­stie­genen Feldherrn zusieht. Tuche mit fleisch­far­benen Motiven, die von der Decke herab­hängen, geben mehr Rätsel auf als Antworten.

Abgesehen von der recht bemühten Annäherung an die schwarzen Charaktere der Lady und des Feldherrn, die sich unmit­telbar und ohne großen intel­lek­tu­ellen Aufwand aus dem Libretto Piaves ableiten lassen, hapert es an einer wirklich tragfä­higen Regieidee. Für zwei Schlüs­sel­szenen kompo­niert Verdi Ensembles im Walzer­schritt. So in der Bankett­szene des zweiten Akts, in der Macbeth, der Mörder, in heuch­le­ri­scher Art die Abwesenheit seines Freundes Banco bedauert. Verdis Kompo­si­tionen folgen bis zu Aida dem von Paris vorge­ge­benen Trend, tänze­rische Momente in die Partitur zu integrieren oder gleich komplette Ballett­mu­siken zu verfassen. Gut nachzu­voll­ziehen an der überar­bei­teten musika­li­schen Fassung inklusive Ballett­musik, die Verdi1865 für Paris verfasst und die in Essen zum Zuge kommt.

So bietet es sich förmlich an, Elemente des Tanzes in die Bewegungs­ar­chi­tektur auf der Bühne zu integrieren. Hehl geht aller­dings einen Schritt weiter und öffnet die Büchse der Pandora. Sie verlagert den Schwer­punkt ihrer Insze­nierung auf den Tanz und fügt Tänze­rinnen vom Aalto-Ballett in das Handlungs­gerüst ein. Die Choreo­grafie von Agata und Teodora Castel­lucci bezieht auch noch den gesamten Chor ein. In der Folge ist es um die Insze­nierung im Sinne der Theater­dra­ma­turgie geschehen.

Die Tänze­rinnen wie die Frauen und Männer des Chores ringen und fuchteln mit den Armen. Man umschlingt sich, wirft sich zu Boden, bildet eine Masse, Konturen einer Skulptur, die sich wieder auflöst. Köpfe wackeln in einer Weise, die an schlecht laufende Kurse in Fitness­studios denken lassen. Choristen in der ersten Reihe werden von Chorsän­ge­rinnen in der Reihe dahinter so malträ­tiert, dass man Genick­pro­bleme befürchten muss. Den Gipfel bilden drei Tänze­rinnen, die sich verrenken und in absto­ßende Zuckungen verfallen, wie sie mit bestimmten Krank­heiten, etwa Epilepsie, einher­gehen. Dann simulieren sie unter hellen oder dunklen Tüchern emotionale Imagi­na­tionen, die alles und nichts bedeuten und das unaus­ge­reifte Unter­fangen einer Insze­nierung über volle drei Stunden in eine Ödnis abrut­schen lassen, die der vor dem Wald von Birnam gleichen könnte.

Nicht nur ermangelt es generell einer konzep­tio­nellen Perso­nen­führung. Zu beobachten sind auch Mängel im Detail. Im ersten Teil der Arie Una macchia è qui tuttora im vierten Akt – ein Beispiel – steht die Lady, von Visionen gequält, am äußersten linken Bühnenrand. Außen links sitzende Besucher können sie Minuten lang nicht sehen, nur hören, bis sie sich langsamen Schrittes somnam­bu­lisch in die Mitte bewegt, um verzweifelt das imaginäre Blut an ihren Händen abzuwaschen.

Eine Macbeth-Insze­nierung kann noch so missglücken. Verdis Musik mit ihren revolu­tio­nären Abwei­chungen vom damaligen Kanon der klassi­schen italie­ni­schen Oper, ihren gespens­ti­schen Wirkungen, dem rhyth­mi­schen Furor und den Wahnsinns­aus­brüchen der Haupt­fi­guren findet immer ihr Publikum. So auch im Aalto, vornehmlich dank der von Sanguineti inspi­riert geführten Essener Philhar­mo­niker, auch wenn es jenseits der Verdi­schen „Grund­orgel“ an Nuancie­rungen in den Tutti-Passagen fehlt. Weiterhin dank des von Klaas-Jan de Groot einstu­dierten Chores, der die ihm übertragene „dritte Haupt­rolle“ voll ausfüllt. Spritzig als Spukge­stalten zu Beginn mit ihren Weissa­gungen. Wehmütig und patrio­tisch als Geflüchtete mit Patria oppressa! Il dolce nome.

Mit der Premiere zur Spiel­zeit­er­öffnung stellen sich drei neue Mitglieder des Ensembles vor. Überzeugen können der Bass Sebastian Pilgrim, der einen kernigen Banco singt, und Alejandro del Angel, der als Macduff die einmalige Chance nutzt, mit der Tenorarie Ah, la paterna mano sein wohlklin­gendes Timbre zu präsen­tieren. Als Lady Macbeth fällt dagegen die armenische Sängerin Astrik Khana­miryan ab. Verdi verlangt eigentlich einen Mezzo oder einen dunkel gefärbten Sopran, um die Dämonie der Lady zur Geltung zu bringen. Der Sopran Khana­miryans liegt hoch, bringt dann auch gleißende Spitzentöne hervor, die aber beim Abstieg in die Mittellage an Ausdruck einbüßen. Überdies irritiert ein strecken­weise unangenehm störendes Vibrato, ein Effekt, der durch die choreo­gra­fi­schen Pflicht­übungen der Lady noch verstärkt wird.

In der Titel­partie „versöhnt“ der Gast und Bariton Massimo Caval­letti, der die psycho­ti­schen Seelen­täler des Macbeth mit anrüh­rendem Spiel und warmem Melos in der Tiefe durch­wandert. Den Monolog vor der Ermordung des Königs sowie seine flehent­liche finale Arie Pietà, rispetto, amore baut er zu vokalen Seelen­be­kennt­nissen aus, die entfernt an Glanz­stücke des Belcanto erinnern.

Die Oper Essen setzt die aktuelle Spielzeit Ende September mit dem Musical My fair lady fort. Ein Schelm, wer sich dabei maliziöse Gedanken leistet.

Ralf Siepmann