Werkstatt Aalto-Theater

Höchsten Heiles Wunder! Erlösung dem Erlöser! Musika­lisch ist die Weihe­stunde perfekt. Aus der Höhe klingen zarte, weihe­volle Stimmen. Andächtig feiern Chöre die Wonne der Empathie. Harfen rauschen, und das Orchester erklimmt mit einem ausge­dehnten Crescendo einen letzten Gipfel. Doch auf der Bühne ist die Welt zur Apoka­lypse denatu­riert. Die organische, die ganzheit­liche Welt existiert nicht mehr, allen­falls noch als Idee.

Einsam und allein erlebt der neue Herr der Gralsburg Monsalvat die letzte Phase der „Exerzitien des Schmerzes“. Unter den Begriff stellt Roland Schwarz seine Neuin­sze­nierung des Parsifal am Essener Aalto-Theater. Eine aufre­gende, zwischen Kontem­plation und Öko-Drama changie­rende Regie­arbeit, die das Publikum fordert, zugleich beseelt und im Verein mit der endlosen Melodie der Partitur ein Stück verzaubert. Eine Annäherung, die es in tiefes Nachdenken zwingt und gleich­zeitig mit Anstößen beschenkt, die die Sinnfäl­ligkeit von Richard Wagners Bühnen­weih­fest­spiel für jede Zeit belegt. Also auch für unsere.

Was ist Parsifal, Wagners opus maximum, von ihm selbst als „Weltab­schieds-Werk“ verstanden? In seiner epochalen Analyse Die Welt nach Wagner begreift es der Musik­kri­tiker Alex Ross als katho­li­sches Mysterium, gnosti­sches Rätsel, buddhis­tische Erleuchtung und schwarze Messe. Zeit seines Lebens träumt Wagner von einer „neuen Religion“. Ihn beschäftigt die Überwindung der tradi­tio­nellen Weltan­schauung, die Aufhebung der Beschränkung von Kunst, Politik und Spiri­tua­lität. Wagner entwi­ckelt seine Vision der Erlösung des Menschen durch Empathie aus christ­lichen, buddhis­ti­schen, mauri­schen und germa­ni­schen Mythen.

All diese philo­so­phi­schen, theolo­gi­schen und spiri­tu­ellen Denkmuster sind wie Spuren­ele­mente in Schwabs Konzept für Essen verar­beitet. Ist Parsifal Wagners ausge­reif­testes Gesamt­kunstwerk, so präsen­tiert sich die dritte Aalto-Ausein­an­der­setzung mit ihm seit den 1980-er Jahren als ein ideen­reiches, kreatives Mitein­ander von Szene und Ausstattung, von Kunst und Handwerk im besten Sinne. Schwab, der seine Affinität zum Musik­drama Wagners zuletzt 2023 mit einer akribisch erarbei­teten Insze­nierung von Tristan und Isolde bei den Bayreuther Festspielen unter Beweis gestellt hat, geht es weder um fertige Antworten, die die parare­li­giöse Erlösungs­fan­tasie des Kompo­nisten eh nicht kennt, noch um „fertige“ Bilder. Im Zusam­men­spiel mit den Bühnen­bildern von Pierro Vinci­guerra, den Kostümen Gabriele Rupprechts und den Video­in­stal­la­tionen von Ruth Stofer offenbart das Essener Haus mit dieser Produktion „am offenen Herzen“, wozu die Werkstatt Aalto in der Lage sein kann.

Parsifal ist ein mytho­lo­gi­scher Entwick­lungs­roman, der die Geheim­nisse und Rätsel der Mensch­heits­ge­schichte in einem perma­nenten Voran­schreiten durch Raum und Zeit, in einer Abfolge von Kreis­läufen des Irrens und des Leidens, des Fortschritts und des Schei­terns zeigt, auch von Stufen der Bewusst­seins­er­wei­terung, die sich am Ende in der Metapher der Erlösung manifes­tiert. Bildhaft wird der Prozess in der Verän­derung, die der „reine Tor“ auf seinem Weg zum Hoffnungs­träger in Schwabs Insze­nierung durch­läuft. Wandert in der Video­pro­jektion zu den ausge­dehnten Klängen des Vorspiels, das thema­tisch von Liebe und Glauben handelt, ein in der Rückan­sicht zu sehender junger Parsifal durch einen grünen Wald – Topos der Romantik schlechthin – so ist in den Video­bildern zum Vorspiel des dritten Aufzugs, das Schmerz und Tod thema­ti­siert, das Grün einer trost­losen Öde mit abgestor­benem Gehölz gewichen. In ihr kann sich Parsifal, erneut von hinten zu beobachten, offenbar nur dank einer Gasmaske bewegen.

Den kreis­för­migen Prozess des Werdens, Vergehens, Verän­derns in der Sicht des Regis­seurs symbo­li­siert eine abstrakte gebogene Röhre mit Neonlicht­quellen, Kabeln und Schläuchen, die entfernt an den Zeittunnel erinnert, in dem Götz Friedrich seinen Ring des Nibelungen spielen ließ. Vinci­guerras verblüf­fende Archi­tektur schwebt ein Stück über dem Boden wie der sinfo­nische Fluss des musika­li­schen Vorspiels, nimmt von Aufzug zu Aufzug wechselnde Formen an und erlaubt sich eine physi­ka­lische Irritation. Das Fundament ist unter Wasser gesetzt, symbo­li­siert einen Urstoff des Lebens, des Religiösen, von der Taufe bis zum Bad, das Amfortas Linderung bringen soll. Zugleich provo­ziert es ein Gedan­ken­spiel mit dem Blut, das aus der Wunde des siechen Königs fließt, das er spendet, um die morbide, sich an Rolla­toren vortas­tende Ritter­schaft am Leben zu erhalten. Dazu schwebt Amfortas mit seitlich ausge­streckten Armen in einem weißen Klinikbett über dem Grund.

Mit der Agonie der Welt des Grals und dem Verfall der Ritter­ge­mein­schaft im dritten Aufzug ist dann auch das Leben erhal­tende Wasser zurück­ge­drängt. Jetzt ist es nur noch in weißen Kanistern zu haben. Eine Metapher für eine in ihren Ressourcen ausge­beutete Welt von heute? Mühe bereitet es Gurnemanz, die Behälter herbei­zu­schaffen. Dafür verlässt er seine herun­ter­ge­kommene Behausung, einen simplen Holzver­schlag, wie er Schaf­hirten dient, der unter Anspielung auf die Bayreuther Wagner-Villa die Aufschrift Wahnfried trägt.

Der zweite Parsifal-Aufzug mit Klingsors Dämonie, dem berückenden flirrenden Gesang der Blumen­mädchen im Zauber­garten des versto­ßenen Ritters und dem drama­ti­schen Dialog Kundrys mit dem Fremden offenbart die kühnste Musik des ganzen Werks. Ähnlich kühn, wild und provokant fällt auch die Ausstattung von Klingsors Zauber­garten aus. In das Gesträuch des Schloss­gartens ist ein expli­zites Zitat der Instal­lation TV-Garden von Nam June Paik von 1974 integriert, die Schwab als Hommage an den buddhis­tisch orien­tierten Künstler versteht. Auf eine Batterie von Röhren­fern­sehern im Retro-Look werden Motive aus Parsifals Kindheit zugespielt, die sich in seinem Unter­be­wusstsein festsetzen und dazu beitragen, ihn „welthell­sichtig“ werden zu lassen.

Wünscht Wotan im Ring zuletzt nur noch „das Ende“, so ist in Schwabs düsterer Sicht auf Wagners Erlösungs­utopie dieses Ende absolut. Die Heils­ge­stalt der Mytho­logie hat ihren Auftrag erfüllt, die Wunde des Amfortas geheilt und von Gurnemanz die Verant­wortung für die Grals­ge­sell­schaft übernommen. Doch ist eine Zukunft mit den Elends­ge­stalten, die an Insassen einer Pflege­ein­richtung erinnern, undenkbar.

Es zählt zu den Eigen­tüm­lich­keiten der Produktion, dass Andrea Sanguineti am Pult der Essener Philhar­mo­niker zur Dystopie der Schau­plätze und Bilder ein austa­riertes Klangbild schafft, ohne dass die Bildsprache der Bühne und die Tonsprache aus dem Graben signi­fikant ausein­an­der­klaffen. Essens GMD wählt die Tempi bedachtsam, stili­siert die Verwand­lungs­mu­siken, insbe­sondere die erdent­rückte Karfrei­tags­musik zu sinfo­ni­schen Ereig­nissen, lässt dem orgias­ti­scher Klang­rausch seinen Raum, ohne dass ein Klang­massiv entsteht, gegen das die Sänger nur schwer bestehen können. Die Holzbläser steigern sich in einen warmen, beseelten Ton, die Blech­bläser agieren kraftvoll, ohne zu überziehen. Ein Dirigat über die lange Strecke von fast sechs Stunden bei zwei längeren Pausen, das die Balance zwischen Opulenz und Zurück­haltung wahrt.

Die musika­lische Qualität der Aufführung wird vor allem durch Sebastian Pilgrim in der Partie des Gurnemanz gesichert, die schon vom Umfang zu den umfang­reichsten und anspruchs­vollsten Bassrollen im Werk Wagners zählt. Pilgrim trägt wie ein Navigator der Vernunft den Fortgang der Handlung durch seine schön timbrierte Stimme, artiku­liert ungewöhnlich textver­ständlich, hält den enormen Spannungs­bogen aufrecht und entwi­ckelt eine starke Bühnen­präsenz. In den weiteren tiefen Stimm­lagen bekunden Heiko Trinsinger als leidender wie empha­ti­scher Amfortas und der Titurel des Andrei Nicoara ihre Wagner-Kompetenz. Almas Svilpa stattet den Klingsor mit der teufli­schen Ausstrahlung und der sprunghaft aufblit­zenden Aggres­si­vität aus, die die Rolle des gestürzten Grals­ritters verlangt.

Würden alle Einsätze des Parsifal anein­an­der­ge­reiht, läge die Gesamt­dauer der Partie bei etwa zwölf Minuten. Gleichwohl gelingt es Tenören durch glanz­volle Gestaltung immer wieder, einer Aufführung die prägende Strahl­kraft zu verleihen. Robert Watson verfügt zwar über ein solides Material. Die silbrig einschmei­chelnde Höhe und das raumgrei­fende Volumen fehlen indes. Einfach bewun­dernswert ist der aufop­fernde Wille von Bettina Ranch in der Rolle der Kundry, mit den Widrig­keiten der Elemente, hier des Wassers und der sie kujonie­renden Männer, fertig zu werden. Kundry ist es aufge­tragen, der breiten Palette mensch­licher und übermensch­licher Empfin­dungen von der diabo­li­schen über die devote Frau bis hin zur verfüh­re­ri­schen Furie Ausdruck zu verleihen. Der Mezzo­so­pra­nistin gelingt die Spann­weite stimmlich nur bedingt. Glutvolle Piani und markantes Parlando wechseln mit schrillen Ausbrüchen, denen es an Volumen und Expres­si­vität mangelt.

Hyejun Melania Kwon ist mit Innigkeit die Stimme aus der Höhe. Chor, Extrachor und Kinderchor, einstu­diert von Klaas-Jan de Groot und Patrick Jaskolka, präsen­tieren sich in famoser Verfassung. Nach dem letzten ins Nichts schwe­bendem Ton bricht, leider allzu früh, tosender Jubel aus. Er gilt den Philhar­mo­nikern und ihrem Dirigenten, den Solisten, allen voran Pilgrim und Ranch, sowie den Blumen­mädchen. Bemer­kenswert, weil selten genug zuletzt am Aalto-Theater – mit gleicher Inten­sität und sich steigernder Vehemenz wird auch das Regieteam gefeiert.

Ralf Siepmann