Auf Abwegen

Richard Strauss‘ Oper Salome geht ohne Ouvertüre direkt in medias res.  Salomes Erlösungs­hoffen und Herodes morsche Macht­geilheit sind unver­einbar. Sie treiben auf die Katastrophe zu. Einem Scherzo mit tödlichem Ausgang.

Die Regis­seurin Mariame Clément sieht das aller­dings anders. Sie vertraut Strauss‘ musik­dra­ma­ti­scher Idee einer Oper ohne Ouvertüre in ihrer Insze­nierung am Aalto-Musik­theater Essen nicht. Die düstere Warnung des Pagen zu Beginn, „Schreck­liches kann geschehen“, wird am Ende nicht nur im Libretto nach Oscar Wildes gleich­na­miger Dichtung bittere Wirklichkeit. Cléments Insze­nierung durch­zittert ein unbestimmtes Schrecknis, indem sie Salome auf merkwürdige Um- und Abwege schickt.

Sie verwischt das elementare Wechsel­spiel von Draußen und Drinnen, von Ansehen und Wegsehen, von sinnlichem Begehren und unerbitt­licher Rache. Die Insze­nierung hat in ihrer mitunter operet­ten­haften Maskerade ein Deutungs­problem, weil sie pseudo­psy­cho­lo­gisch strapa­zierten, filmisch konno­tierten Paraphra­sie­rungen mehr traut als der Partitur.

Es beginnt damit, dass Tomáš Netopil und die Essener Philhar­mo­niker minutenlang im Graben auf den musika­li­schen Auftakt warten müssen. Der Vorhang geht hoch. Nachge­ahmte, tonlose Schmalfilm-Sequenzen, von Momme Hinrichs und Torge Møller produ­ziert, flimmern per Video-Screen über die Bühne. Sie zeigen zuerst ein kleines Kind, das ein Kleidchen aus einem demons­trativ großen Geburts­tags­karton entnimmt.  In der nächsten Sequenz verweigert das größer gewordene Kind den Karton samt Inhalt und läuft weg.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Einige Opern­be­sucher der Premiere nehmen diesen Vorspann als erwei­terten Warte-Modus vor Opern­beginn und sehen offenbar keinen Grund, ihre Unter­haltung einzu­stellen. Erst der Zuruf aus dem Publikum „Die Oper hat schon begonnen!“ erzwingt erwar­tungs­volle Stille. Doch es dauert immer noch eine Weile, bis die filmische, von der Insze­nierung offenbar program­ma­tisch konzep­tionell gemeinte, belehrend wirkende, von Teilen des Opern­pu­blikums offen­sichtlich missver­standene Opern­ein­führung beendet ist und Netopil mit dem Eigent­lichen beginnen kann.

Fortan wettstreitet Strauss‘ avant­gar­dis­tisch kühne Kompo­sition mit ihrem rauschhaft  betörenden Orches­ter­klang, den Netopil mit den Essenern Philhar­mo­nikern farben­reich entfacht, kongenial begleitet von dem fabulösen Sopran Annemarie Kremers, in einem ungleichen Kampf mit der klein­mütig arran­gierten Bühne von Julia Hansen.

Als bewaffnete Schergen des Herodes, von Hansen kostü­miert, kapitu­lieren Liliana de Sousas verknit­terter Page und Carlos Cardosos halbherzig verzehrter Narraboth mit ihren Liebes­an­sinnen vor Salome. Begleitet von Tijl Faveyts‘ Palast­sol­daten, spielen sie einen überspannten Waffen-Realismus. Als ärger­licher Überdruss durch­zieht dieser sich – Pistolen schwenkend – bis in die letzten Szenen. Der kulti­vierte Gesang der Solisten wird in der Eingangs­szene, dem Durch­gangsraum einer Wache zwischen Verlies und Herodes‘ Festsaal, durch ein hekti­sches Torten-durch-die-Gegend-tragen überdeckt.

Wie aus der Zeit gefallen, bezeichnet Salomes Eintritt in diese Unordnung eine emotional verläss­liche Ordnungs­sehn­sucht. Bedrückt vom Liebes­entzug ihrer inzes­tuösen Mutter Herodias, verfolgt von den wollüs­tigen Begierden ihres Stief­vaters, des römischen Tetrarchen Herodes, wird sie vom Ankla­ge­gesang Jocha­naans angezogen. Bisher schmerzlich vermisste Wärme, Liebe und Gebor­genheit wähnt sie in ihm.

Kremer zeichnet mit ihrem stark in den Höhen der Kolora­turen und den mezzo­so­pra­nis­ti­schen Tiefen gefächerten Sopran eine Salome, die auf ihrem Anspruch besteht, den zu lieben und zu küssen, den sie will, und nicht allein darauf zu warten, geliebt zu werden. Eine Einheit von Stimme und Spiel, die durch die von Clément und Hansen offenbar als Ausdruck einer auf Selbst­be­stimmung behar­renden jungen Frau verstandene Freizeit­be­kleidung Turnschuhen, Jeans und enger, Brust überbe­to­nender weißer Bluse merkwürdig missver­ständlich kontras­tiert wird.

Mit dem einma­ligen Drehen der Bühne von der Wache zu einem mit Karto­nagen bestückten Raum insis­tiert Clément auf ihrer filmi­schen Vorspann-Diktion. Ein dunkel von Manfred Kirst ausge­leuch­teter Raum, in dem das Film-Kind alias Salome schutz­su­chend in ihrem Bett sitzt, funktio­niert transitorisch.

Herodes bietet mit dem rosafarben verschnürten nämlichen Karton Salome sein Begehren als Geschenk dar. Sie entnimmt diesem ein Kleid, mit dem sie seinen Wunsch erfüllt und den Tanz der sieben Schleier vollführt, nachdem der Tetrarch ihr unter Eid versi­chert hat, er erfülle ihr dann jeden Wunsch.

Herodes‘ maskierte Tisch­ge­sell­schaft funktio­niert den fragilen Kartonage-Raum, den Salome zuvor wutent­brannt über Jocha­naans martia­lische Ablehnung demon­tiert hat, in einen Festsaal um. Dass Herodes mit Salome nach dem Tanz unter dem Tisch der dubiosen Tisch­ge­sell­schaft verschwindet, ist dabei eine drama­tur­gisch wenig überzeu­gende Facette.

Rainer Maria Röhr überdehnt den Herodes in die operet­ten­hafte Karikatur eines verun­si­cherten, von Verlust­ängsten getrie­benen Herrschers, wie Marie-Helen Joël als Herodias über eine verzweifelt ins Leere agierende Platz­hal­ter­funktion kaum hinauskommt.

Nachdem der Jochanaan Salome weder angeblickt noch sich hat küssen lassen, sie vielmehr der Sünde anklagt und verflucht, ihr letztlich die erhoffte Erlösung aus einsamer Lieblo­sigkeit verweigert, verlangt sie, von Rachelust überwältigt, seinen Kopf.

An Almas Svilpas‘ Bodybuilding-Statur, die keinen geschwächten, sondern vielmehr einen dogma­ti­schen Propheten reprä­sen­tiert, begleitet von einer barito­nalen, stählernen Strahl­kraft, prallt Salome wie an einer Betonwand ab.

Kremer und Svilpas sind exzel­lente Sänger-Schau­spieler, die die psychische Verfassung der Protago­nisten offen­legen. Mit tonma­le­ri­schem Furor betten Netopil und die Essener Philhar­mo­niker die Solisten in schwüles, stimmungs­mäch­tiges  Kolorit ein. Vereinzelt übertönen sie diese mit hochtou­riger Lautstärke.

Mit der Abschluss­szene, in der Salome zuerst nicht den Kopf des Jochanaan, sondern den schein­toten, den physi­schen Tod symbo­lisch überwin­denden Erlösungs­pro­pheten als ganze Person erhält, will die Insze­nierung offenbar infrage stellen, ob Salomes verzwei­felte Anklage, „Hättest du mich angesehen, hättest du mich geliebt“, wirklich alles hätte verändern können.

Mit großem Applaus für Orchester, Dirigent und Solisten, insbe­sondere für die überra­gende Annemarie Kremer, aber auch einzelnen, deutlich vernehm­baren Buhs für Mariame Clément und Julia Hansen bleibt den Premie­ren­gästen am Ende, sich selbst salomo­nisch mit Salome zu verorten: „Das Geheimnis der Liebe ist grösser als das Geheimnis des Todes.“

Peter E. Rytz