Aufstand der Spielzeugfiguren

Eigentlich ist es ja eher die fortschrei­tende Handlung, die La forza del destino so proble­ma­tisch macht. Dass sich das Liebespaar Alvaro und Leonora im unwahr­schein­lichsten Augen­blick wieder­treffen, macht das Ende der Oper so schick­salshaft – und dann hat Alvaro auch noch den rachsüch­tigen Bruder Leonoras, Don Carlo, im Duell getötet, der dann sterbend die Schwester ermordet. Das alles nimmt seinen Anfang im Hause Calatrava, wo Alvaro verse­hentlich den Vater tötet, der das Liebes­glück zwischen dem Mestizen Alvaro und seiner Tochter unter­binden möchte.

In der Insze­nierung von Tobias Kratzer ist es eben der Anfang, der unfrei­willig proble­ma­tisch ist. Denn um sein Insze­nie­rungs­konzept in Gang zu bringen, untermalt er das Bühnen­ge­schehen mit einem Film, durch den alle Figuren verdoppelt werden. Kratzer beginnt seine Geschichte im Amerika des 18. Jahrhun­derts. Für ihn ist Leonoras die Tochter eines weißen Gutsherrn, Alvaro dessen farbiger Sklave, die Liaison also logischer­weise mehr als unerwünscht. So zeigt es der Film. Auf der Bühne sind die Hautfarben der Sänger von Leonora und Alvaro nicht identisch mit den Vorstel­lungen des Regis­seurs, weshalb der Film von Manuel Braun vermutlich erst notwendig wurde. Das Timing zwischen Bühnen­ge­schehen und Leinwand ist immer wieder asymme­trisch, was den optischen Eindruck schmälert.

Die nächste Szene offenbart dann das gesamte Konzept sowie ein geniales Detail von Rainer Sellmaier, der für Bühnenbild und Kostüme zuständig ist. Wie Spiel­zeug­fi­guren eines bekannten Herstellers proben die Südstaatler den Zwergen­auf­stand in einer Schänke, lassen ihre Wut an einem Pappmaché-Lincoln aus. Mittendrin in diesem Szenario sind auch Leonora und Don Carlos, ihre jeweilige Verkleidung ist durch die Schwell­köpfe, die auch der Chor trägt, bestens umgesetzt. Der nächste Sprung führt dann Leonora in ein biederes Kloster zu Beginn des 20. Jahrhun­derts, dessen Mönche sich dann zu guter Letzt als Mitglieder des Ku-Klux-Klan erweisen.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Der gemeinsame Nenner dieser episo­den­ar­tigen Erzählung ist der Rassismus. In der feinsin­nigen Beleuchtung von Joachim Klein gelingen einige sehr atmosphä­rische Momente. Auch das vierte Bild, das die Zuschauer in den Vietnam-Krieg entführt, lebt von den optischen  Vorzügen. Palmen, Wachtürme, Jeep und proji­zierte Helikopter bringen zusätz­liche Abwechslung in eine sehr lebendige Perso­nen­führung. Die Oper endet im Heute, die miserable Sozial­si­tuation  in einer Armen­speisung vor Augen führend. Don Carlo begegnet kopfschüt­telnd dem Pappmaché-Ehepaar Obama. So gut dieser rote Faden auch gemacht wird, so wenig erzählt er doch über die Figuren, insbe­sondere die unselige Dreiecks­be­ziehung zwischen Alvaro, Leonora und Carlo, die nur als Schablonen in dieser Oper vorhanden sind. Die Oper endet wieder in der anfäng­lichen Doppelung zwischen Bühne und Video. Alvaro trifft Carlo mit der Pistole tödlich, der erschießt sterbend Leonora. Zwei herein­stür­mende Polizisten verlieren angesichts des farbigen jungen Mannes, der über zwei Leichen steht, die Beherr­schung und töten ihn vorschnell. Die Verbindung zur Polizei­gewalt gegen Schwarze ist hergestellt.

Dieses Ende lässt sich bestens mit der gewählten musika­li­schen Fassung der Urauf­führung in St. Petersburg 1862 vereinen. Der verklärte Schluss der Mailänder Fassung hätte dazu nicht gepasst. Außerdem ist es so eine völlig unpopuläre Entscheidung, mit dem verstüm­melten Vorspiel zu beginnen, das Verdi dann in Mailand zur dieser großar­tigen Ouvertüre weiter kompo­niert hat. Wie gerne hätte man das Frank­furter Opern- und Museums­or­chester eben mit dieser Ouvertüre gehört. Aber auch so bekommt der Klang­körper unter der umsich­tigen Leitung von Jader Bignamini mehrfach und bestens die Gelegenheit, sein Können unter Beweis zu stellen. Mehr noch als die technische Bewäl­tigung der Partitur begeistert die Ausführung des Moments, in dem sich die Mischung der Instru­men­ten­farben zu einer atmosphä­ri­schen Darbietung steigert. Dieses Mitfiebern der Instru­mente, sei es in sakralen Tönen, sei es in martia­li­schem Kriegs­getöse, sei es in düsteren Gedanken, passt bestens zu der szeni­schen Umsetzung.

Die Oper Frankfurt bietet zudem ein geniales Ensemble auf. Da ist Michelle Bradley eine außer­or­dentlich bewegende Leonora, die ihren drama­ti­schen Stimm­einsatz nie überzeichnen muss und vor allem in diesen lyrischen Piani-Momenten die Zeit still stehen lässt. Das metal­lisch-gaumige Timbre von Hovhannes Ayvazyan mag Geschmacks­sache sein. Seine Inter­pre­tation, schwankend zwischen depres­siver Melan­cholie und heroi­scher Vitalität, trifft den Nerv der Rolle. Eine sehr gute Phonetik und den passend virilen Bariton bringt Chris­topher Maltman für den Don Carlo mit, den er nicht nur kräftig, sondern auch mit geschmei­digen Zwischen­tönen singt, so dass er dem Charakter viele Facetten verleiht. Franz-Josef Selig vermag seinen markanten Bass vielseitig und melodisch einzu­setzen, was sowohl die kurze Partie des Marchese di Calatrava als auch die Rolle des Padre Guardiano zu einem Glanz­stück dieser Aufführung macht. Wie Guardiano taucht auch Fra Melitone immer in quasi neuer und doch ähnlicher Funktion in diesen Zeitsprüngen auf. Bariton Craig Colclough nutzt diese Chance, sich mit vokalem Wieder­erken­nungswert und bühnen­wirk­samer Präsenz zu profi­lieren. Mit dem Niveau der Kollegen kann Judita Nagyova nicht ganz mithalten. Die Töne der Preziosilla trifft sie tadellos, und doch scheint sie sich mit der Partie und der etwas platten Erotik, die ihr in dieser Produktion aufge­drückt wird, nicht ganz wohlzu­fühlen. Jeden­falls springt der Funke nicht über. Die restlichen Comprimari sind allesamt gut besetzt und das letzte Lob gebührt Chor und Extrachor der Oper Frankfurt in der Einstu­dierung von Tilman Michael. Sie sind trotz der schnellen Kostüm­wechsel konzen­triert in ihrem recht umfang­reichen Gesangspart und auch szenisch sehr gut eingebunden.

Das Publikum goutiert den musika­li­schen Glücks­griff mit lautem Applaus und vielen Bravo­rufen. An der szeni­schen Umsetzung scheiden sich auch in der vierten Vorstellung die Geister.

Christoph Broermann