Hoffnung und Trost

Es sind immer noch schwere Zeiten für die Menschen im Allge­meinen und für die Kunst und Kultur im Beson­deren. Unter normalen Umständen hätte an der Oper Frankfurt die musika­lische Wieder­auf­nahme der Oper Salome von Richard Strauss auf dem Spielplan gestanden, die im letzten Jahr in der Regie von Barrie Kosky und der musika­li­schen Leitung von Joana Mallwitz für große Aufmerk­samkeit gesorgt hat. Der junge Dirigent Thomas Guggeis, frisch ernannter Berliner „Staats­ka­pell­meister“, sollte diese Wieder­auf­nahme übernehmen. Mit seinem kurzfris­tigen Einspringen für Christoph von Dohnányi bei der umjubelten Neupro­duktion von Salome an der Staatsoper Berlin 2018 sorgte Guggeis inter­na­tional für großes Aufsehen. Die momentane Pande­mielage aber ließ die Wieder­auf­nahme noch nicht zu, und so entschloss man sich, Guggeis die musika­lische Leitung des Requiems in d‑Moll von Wolfgang Amadeus Mozart für eine Übertragung im Stream anzuver­trauen. Diese vielleicht aus der Not geborene Konstel­lation sollte sich aber als eine Entscheidung von beson­derer Weitsicht heraus­stellen, die ein sicht­bares Zeichen der Hoffnung und der Zuver­sicht weit über die Oper Frankfurt hinaus setzt.

Nun stellt sich die grund­le­gende Frage, ob ein Requiem, also eine Toten­messe, Hoffnung und Zuver­sicht verbreiten kann. Stehen nicht viel mehr Trauer und Verzweiflung im Vorder­grund? Dass das bei Mozart und insbe­sondere in der aktuellen Inter­pre­tation nicht sein muss, zeigt sich sehr schnell im Laufe der Aufführung. Doch bevor das Requiem beginnt, gibt es eine knapp fünfmi­nütige Einführung in das Werk und seine Entste­hungs­ge­schichte. An sich sind derartige Einfüh­rungen nichts Beson­deres, da werden schnell ein paar Fakten zusam­men­ge­tragen, die man heute auch leicht in den eingän­gigen Suchma­schinen im Internet findet. Doch Mareike Wink, Drama­turgin an der Oper Frankfurt, macht aus dieser Einführung ein eigenes kleines Kunstwerk. Wie die Chorsänger ganz in schwarz gekleidet, erzählt sie mit ruhiger Stimme von den beson­deren Umständen der Rezep­ti­ons­ge­schichte des Werkes und weist auf die musika­li­schen Beson­der­heiten des Werkes hin. Das alles in einer so beschei­denen und wohltu­enden Art, dass man diesen Vortrag allein schon als Lehrstück für exaltierte Modera­toren nehmen möchte, die ihre eigene Person wichtiger nehmen als das Werk.

Um die Entstehung von Mozarts Requiem ranken sich bis heute Mysterien, trotz mittler­weile klarer Quellenlage scheinen immer noch nicht alle Fragen zu diesem Werk und zu Mozarts Tod beant­wortet zu sein. Fakt ist, als Mozart starb, war sein Requiem nicht vollendet. Wink benennt die wichtigsten Punkte zur Entste­hungs­ge­schichte. Im Sommer 1791 bestellt ein „grauer Bote“ bei Wolfgang Amadeus Mozart eine Toten­messe. Der Auftrag­geber ist ein Mann, der unerkannt bleiben will. Die Gage beträgt 50 Dukaten, das entsprach in der damaligen Zeit einem halben Opern­ho­norar. Im Herbst 1791 befürchtet der angeschlagene Komponist, dass man ihn vergiften werde. Im Winter erkrankt Mozart schwer, wird bettlä­gerig und stirbt am 5. Dezember 1791 im Alter von 35 Jahren, mitten in der Arbeit an seinem Requiem. Die Abfolge dieser Ereig­nisse führt in kürzester Zeit zu wilden Speku­la­tionen: War der Komponist tatsächlich vergiftet worden? Wer war der myste­riöse Auftrag­geber? Hatte der Tod selbst an Mozarts Tür geklopft oder hatte gar sein Rivale Antonio Salieri die Hände im Spiel? Und wer den mit acht Oscars ausge­zeich­neten Film Amadeus von Miloš Forman aus dem Jahr 1984 noch im Kopf hat, der sieht natürlich in Salieri sowohl den geheim­nis­vollen Boten als auch den unbekannten Auftrag­geber, der Mozart in den Tod getrieben haben soll. Zahlreiche unbeant­wortete Fragen verknüpfen also das Lebensende des Kompo­nisten mit seinem letzten Werk, dem wohl berühm­testen Fragment der Musik­ge­schichte. Eine entschei­dende Antwort kennen wir heute. Der ominöse Auftrag­geber war Graf Franz von Walsegg, der das Requiem zum Tod seiner Frau als sein eigenes ausgeben wollte.

Zwar gibt es in der Musik­li­te­ratur einige unvoll­endete Werke, eines trägt sogar den Beinamen Unvoll­endete, nämlich Franz Schuberts Symphonie in h‑Moll. Anton Bruckners 9. Symphonie und Gustav Mahlers 10. Symphonie gehören ebenso zu den nicht vollendeten Werken. Beide Symphonien wurden durch andere Kompo­nisten komplet­tiert. Die wohl bekann­teste, vom Kompo­nisten zu Lebzeiten nicht vollendete Oper ist Giacomo Puccinis Turandot, die nur bis zu der Sterbe­szene der Liu im dritten Akt ausge­ar­beitet war. Den nicht unumstrit­tenen Schluss hat Puccinis Schüler Franco Alfano geschrieben. Die Urauf­führung war am 25. April 1926 in der Mailänder Scala, also etwa 1 ½ Jahre nach Puccinis Tod. Der Dirigent Arturo Toscanini beendete diese Urauf­führung nach der Sterbe­szene der Liu mit den Worten: „Hier endet das Werk des Meisters! Danach starb er.“ Erst ab der zweiten Aufführung wurde das Werk mit dem Alfano-Schluss gespielt.

Doch zurück zum unvoll­endeten Requiem Mozarts. Vollständig notiert hatte Mozart, bevor er starb, nur den ersten Satz, alles weitere war fragmen­ta­risch geblieben. Inter­essant ist dabei auch die spezielle Instru­men­tierung des Requiems. Flöten, Oboen und Hörner, die Mozart sonst gerne verwendete, fehlen vollständig, dafür kommen Posaunen und Bassett­hörner zum Einsatz. Der eigen­tüm­liche Klang des Bassett­horns, der dunkler, zarter und misch­fä­higer als der der Klari­nette ist, wurde im Übrigen nur von wenigen Kompo­nisten eingesetzt.

Mozart aber soll dieses Instrument besonders geliebt haben. Neben Bassett­horn­trios in den Diver­ti­menti, KV439b, und ‑duos kompo­nierte er auch dreistimmige Kanzo­netten für Gesang und Bassett­hörner und setzte das Instrument im Orchester gerne für religiöse Inhalte ein. Im Requiem trägt es zur dunklen Orches­ter­farbe bei, und in der Zauber­flöte wird es mit Sarastro und seinen Priestern in Verbindung gebracht.

Im weiteren Verlauf der Einführung kommt Wink auch auf die kompo­si­to­ri­schen Beson­der­heiten des Werkes zu sprechen. Während die feier­lichen Posaunen in einem geist­lichen Kontext durchaus Tradition haben, sind vor allem für sie die schon erwähnten Bassett­hörner eine Beson­derheit. Ihr dunkler Ton, der sich durch das gesamte Werk zieht, sorgt für eine ernste, gedeckte Grund­stimmung. Den inhalt­lichen Rahmen des Requiems, das der Liturgie der katho­li­schen Toten­messe folgt und sich in acht Abschnitte gliedert, bildet die Bitte der Gläubigen um ewige Ruhe für die Verstor­benen. Dazwi­schen werden die Vorstellung vom „Jüngsten Gericht“, die Hoffnung auf den Eingang in das Paradies und der Lobpreis Gottes hörbar. Mozarts Werk bleibt keine rein funktionale Musik, sondern er übersetzt den zugrunde liegenden latei­ni­schen Text in eine plastische musika­lische Sprache. So erklingt zum Dies Irae, dem Tag des Zorns, tonma­le­risch ein Sturm von Trompeten und ein wildes Strei­cher­tremolo. Im Rex tremendae majes­tatis, dem König von gewal­tiger Hoheit, spiegelt sich die Herrscher­würde nach alter musika­li­scher Tradition in punktierten Rhythmen. Und immer wieder findet Mozart auch zu unerwar­teten Deutungen des Textes. Die Posaune, welche im Tuba mirum die Toten zum „Jüngsten Gericht“ ruft, klingt überra­schend lieblich. Wenn die Toten ihrem Ruf folgen, dann tun sie es eher vertrau­ensvoll und zuver­sichtlich als ängstlich und zagend.

Das Werk bezeugt auch Mozarts sehr persön­liche Sicht auf die mensch­liche Endlichkeit. Hoffnung und Trost wiegen für ihn schwerer als Zweifel und Angst. In einem Brief an seinen Vater Leopold vom 4. April 1787 schreibt Mozart: „Nun höre ich aber, dass Sie wirklich krank seien! Wie sehnlich ich einer tröstenden Nachricht von Ihnen selbst entgegen sehe, brauche ich Ihnen doch wohl nicht zu sagen; und ich hoffe es auch gewiss – obwohl ich es mir zur Gewohnheit gemacht habe, mir immer in allen Dingen das Schlimmste vorzu­stellen. Da der Tod der wahre Endzweck unsers Lebens ist, so habe ich mich seit ein paar Jahren mit diesem wahren, besten Freunde des Menschen so bekannt gemacht, dass sein Bild nicht allein nichts Schre­ckendes mehr für mich hat, sondern recht viel Beruhi­gendes und Tröstendes! Und ich danke meinem Gott, dass er mir das Glück gegönnt hat, mir die Gelegenheit zu verschaffen, ihn als den Schlüssel zu unserer wahren Glück­se­ligkeit kennen zu lernen. – Ich lege mich nie zu Bette, ohne zu bedenken, dass ich vielleicht, so jung als ich bin, den andern Tag nicht mehr sein werde – und es wird doch kein Mensch von allen, die mich kennen, sagen können, dass ich im Umgange mürrisch oder traurig wäre – und für diese Glück­se­ligkeit danke ich alle Tage meinem Schöpfer und wünsche sie von Herzen jedem meiner Mitmen­schen.“ Was für eine Weitsicht für einen Menschen, der gerade erst Anfang Dreißig ist.

Nach Mozarts Tod setzte seine Witwe Constanze alles an die Vervoll­stän­digung des Requiems. Der erste Komponist, den Constanze um Hilfe bat, war Joseph von Eybler. Er orches­trierte die Musik nach dem Kyrie, mehr schafft er aber nicht und gab daher das unvoll­endete Requiem an Constanze zurück. Auf seinen Rat hin übergab Mozarts Witwe das in Arbeit befind­liche Werk an Franz Xaver Süßmayr, der die Ausar­beitung des Werkes nach eigenen Angaben noch selbst mit Mozart besprochen hatte. Süßmayr war Schüler von Antonio Salieri und einer Aussage Constanze Mozarts zufolge ab 1790 auch Schüler Mozarts. Mit Süßmayr disku­tierte Mozart in seinen letzten Tagen angeblich sein Requiem, so dass Süßmayr sich aufgrund dieser mündlichen Angaben und einiger hinter­las­senen als „Zettelchen“ bezeichnete Notizen in der Lage gesehen haben soll, das Stück nach Mozarts Tod zu vervoll­stän­digen. Süßmayr kompo­nierte oder instru­men­tierte die letzten fünf Teile und wiederholt in der abschlie­ßenden Communio, dem Lux aeterna, die beiden Eröff­nungs­sätze aus der Feder Mozarts. Mit dem bewegten Doppel­fugen-Chorsatz des Kyrie mündet die Toten­messe schließlich in den eigen­tümlich offenen, tradi­tionell als besonders rein geltenden Klang einer leeren Quinte. Obwohl häufig kriti­siert, gehören Süßmayrs Ergän­zungen heute bei Auffüh­rungen zum Standard.

Das Frank­furter Opern- und Museums­or­chester und der Chor der Oper Frankfurt unter der Leitung von Thomas Guggeis musizieren kein schwer­mü­tiges, sondern vom Klang her ein trans­pa­rentes Requiem. Das Introitus mit dem Requiem aeternam beginnt verhalten, fast zärtlich. Lyrisch und klar setzt hier der schöne Sopran von Florina Ilie ein. Schon mächtiger kommt der Chor im Kyrie bei, um dann im Dies irae passend zum forte des Orchesters wie ein Sturm anzuschwellen, als ob das „Jüngste Gericht“ wahrhaftig bevor­stehe. Fast schon beruhigend das kurze, ja fast liebliche Posau­nen­vor­spiel zum Tuba mirum, in dem Thomas Faulkner mit schon fast balsa­mi­schem Bass und Michael Porter mit ausdrucks­starkem Tenor über das Gericht singen. Cecilia Hall mit warmem Mezzo­sopran und Florina Ilie ergänzen zum Quartett, das in einigen Passagen an ein Thema aus der Zauber­flöte erinnert. Gewaltig wieder der Chor zu Beginn im Rex tremendae majes­tatis, um dann in ein harmo­ni­sches Quartett im Recordare, Jesu pie zu münden. Wie schon im Dies irae setzt der Chor im Confu­tatis maledictis gewaltig ein, um dann, nach dem kurzen Part der Solisten, in das tränen­reiche Lacrimosa einzu­stimmen, das thema­tisch das Introitus des ersten Satzes mit dem Requiem aeterna wieder aufnimmt. Nach einer kurzen Atempause stimmt der Chor gewaltig in das Offer­torium ein. Beein­dru­ckend ist, dass die zweiund­dreißig Choristen in einer Art Setzkasten aufge­reiht sind. Jeweils vier Reihen á acht Sängern stehen überein­ander, aber jeder Sänger ist in seinem Holzraum, was für eine markante akustische Verstärkung des Chores sorgt.

Dieser Aufbau stammt von dem Bühnen­bildner Karoly Risz und ist der Frank­furter Produktion Le vin herbé entliehen. Neben diesem markanten Bühnen­aufbau sind es auch immer wieder Bildein­blen­dungen aus der Natur, die thema­tisch mit dem Requiem in Verbindung stehen.      Ein einsamer Waldweg, ein Baum, eine Hand, aus der Sand rieselt. Es sind starke Bilder, die passend zum musika­li­schen Thema ein- und überblendet werden, ohne den Eindruck des Requiems in irgend­einer Art zu verfäl­schen. Überhaupt sind es die vielen verschie­denen Kamera­ein­stel­lungen, die unter­schied­liche Perspek­tiven auf Solisten, Chor, Orchester und den Dirigenten erlauben und dieses Requiem auch optisch zu einem Erlebnis machen.

Das Sanctus kommt schon majes­tä­tisch her und strahlt Größe und Zuver­sicht aus und nimmt dem Gläubigen die Angst vor dem Tod. Dieses Sanctus hat nichts mehr von einer Toten­messe, es steht mehr für ein Ponti­fi­kalamt zur Feier der Aufer­stehung. Dem gliedert sich das schon fast heitere Benedictus mit Chor und Solisten mit beein­dru­ckender Stimmen­har­monie nahtlos an. Das Agnus Dei, in den ersten Takten an Don Giovanni erinnernd, kommt zunächst im Chor düster, um dann leise und zart zu enden. Die einge­blen­deten Hände, die vorhin noch den Sand haben nieder­rieseln lassen, waschen sich nun in Unschuld im Wasser. Das abschlie­ßende Communio mit dem Lux aeterna eröffnet Ilie mit glocken­hellem Sopran, der Hoffnung und Erlösung verspricht, bevor der Chor noch einmal gewaltig einfällt, die Stimmen des Kyrie aus dem ersten Satz wieder­holend, um dann feierlich am Schluss in der offenen Quinte und in Dur in Zuver­sicht zu enden.

Der Chor der Oper Frankfurt, von Tilman Michael bestens einstu­diert, musiziert mit großer Leiden­schaft und viel Ausdruck. Die Sopra­nistin Florina Ilie, die Mezzo-Sopra­nistin Cecelia Hall, der Tenor Michael Porter und der Bass Thomas Faulkner singen mit einer wunder­baren Stimm­har­monie. Das alles hält der junge Dirigent Thomas Guggeis zusammen und führt Solisten, Chor und Orchester bei seinem Haus- und Werkdebüt zu einem kraft­vollen und doch immer trans­pa­renten Gesamt­klang voller Harmonie. Guggeis ist mit vollem körper­lichem Einsatz dabei, er singt voller Emphase mit, und schafft es, dass diese Leiden­schaft sich auch auf Chor und Orchester übertragen. Für Guggeis zeigt Mozart in diesem Requiem alle Facetten seines Könnens, vom rein kirch­lichen Aspekt bis hin zur Oper im Dies Irae, vom Geist­lichen bis hin zum Weltlichen.

In einem Gespräch mit Wink wertet er die Möglichkeit, das Requiem statt der Wieder­auf­nahme der Salome aufzu­führen, als ein positives Zeichen in der noch immer schweren Zeit, vermittelt das Requiem doch Hoffnung und Trost und als starkes Zeichen der Hoffnung, dieses Projekt mit Orchester, Chor und Solisten, natürlich unter Wahrung der gegebenen Hygie­ne­vor­schriften, zu reali­sieren. Guggeis hat selbst im Kirchenchor und in semipro­fes­sio­nellen Chören die Tenor­stimme gesungen, hat eine große Liebe zum Chorgesang und zu den Chorwerken, und erlebt jetzt das Requiem zum ersten Mal von „der anderen Seite“. Diese Liebe zum Chorgesang ist bei Guggeis vom ersten Takt an zu spüren. Für ihn sei es „ein großes Geschenk“, das alles, Chor, Orchester, Solisten zu vereinen.

Auf die Frage, was für ihn die wichtigste Stelle im Requiem sei, antwortet Guggeis, „das Lacrimosa als zentrale Stelle und das letzte, was noch fast ausschließlich von Mozart stammt, aber auch der Übergang vom Agnus Dei zum Lux aeterna, den Süßmayr verfasst hat, wo die Zeit fast still­steht und man in eine andere Welt hinüber­blicken kann.“ Diese Stelle sei für ihn besonders intensiv. Den offenen Schluss charak­te­ri­siert Guggeis als Übergang vom Weltlichen ins Sakrale, mit einem Frage­zeichen. Was kommt danach? Niemand hat ja die Reise je zurück­ge­macht. Dieses Requiem steckt für ihn voller Leben, ist nicht abgeklärt und distan­ziert, kein musika­li­sches Moment, dem man sich emotional nicht nähern kann. Für Guggeis bildet Mozart die Grundlage für vieles, die Phrasen, die Harmonik, aber auch die Mensch­lichkeit in der Musik. „Es ist immer reinigend, für das Orchester und für einen selbst“, aber man muss auch bei Mozart „immer schnell die Hosen runter­lassen“, quasi ein Lippen­be­kenntnis, wenn man mit einem neuen Orchester Mozart machen darf. Es sind diese so offenen und ehrlichen Antworten, die den Youngster so sympa­thisch machen. Seine persön­liche Tendenz ist das „Wagner- und Strauss-Reper­toire“, mit dem er aufge­wachsen sei, und weil bei Wagner die großen philo­so­phi­schen Grund­fragen gestellt werden, nicht nur in der Musik, sondern auch im Text. Und Guggeis vermisst wie alle das Publikum. Klang ist für ihn ein physi­sches Erlebnis, der überwältigt, der Energie gibt, aber auch die Energie des Publikums wiederum aufnimmt. Aber eigentlich wollte Guggeis gar kein Dirigent werden, wie er offen­herzig verrät. Anfangs war er mehr den Natur­wis­sen­schaften zugetan und hat Physik studiert. Natürlich hat er auch viel Klavier gespielt, aber jeden Tag sieben bis acht Stunden im „stillen Kämmerlein“ zu üben, um Pianist zu werden, das war nicht sein Ding. Er hatte immer den großen Wunsch zum gemein­samen Musizieren. Und so studierte er doch Dirigieren, wurde Assistent bei Barenboim, dann der überra­schende Durch­bruch als Einspringer für Dohnányi. Seit der Spielzeit ²⁰¹⁸⁄₁₉ als Kapell­meister an der Staatsoper Stuttgart engagiert, ist er nun Berliner „Staats­ka­pell­meister“ Unter den Linden und wird dort neben dem Falstaff im November seinen ersten Lohengrin dirigieren.

Von Thomas Guggeis wird man in Zukunft sicher noch vieles hören. Und der Oper Frankfurt ist mit dieser Produktion von Mozarts Requiem nicht nur eine wunderbare Aufführung gelungen, deren Stream auf dem YouTube-Kanal der Oper Frankfurt weiterhin gesehen und gehört werden kann, sie hat damit auch ein deutliches Zeichen der Hoffnung und des Trostes in diesen schweren Zeiten gesendet.

Andreas H. Hölscher