Schwarze Abgründe

Es ist tief dunkel im Frank­furter Opernhaus, und es ist toten­still. Wie die sprich­wört­liche Ruhe vor dem Sturm, auf den man wartet. Es wird kein Sturm kommen, sondern ein brutaler Orkan, der über das Publikum hinweg­fegen wird, mit monströs zerstö­re­ri­scher Gewalt und einem radikalen Ausgang. Bevor die ersten Töne einsetzen, ist diese dunkle Stille fast nicht zum Aushalten. Dann dringen verstö­rende Töne aus dem Off, wie Flügel­schläge wilder Raubvögel. Herodes wird später genau davon singen: „Warum höre ich in der Luft dieses Rauschen von Flügeln? Ah! Es ist doch so, als ob ein ungeheurer, schwarzer Vogel über der Terrasse schwebte? Warum kann ich ihn nicht sehn, diesen Vogel? Dieses Rauschen ist schrecklich.“ Und der gefangene Prophet Jochanaan nimmt ebenfalls dieses Motiv auf und wird zu Salome sagen: „Weiche von mir! Ich höre die Flügel des Todes­engels im Palaste rauschen.“ Salome steht zu Beginn als Todes­engel in weißem Kleid und mit einem großen, weißen Feder­busch auf dem Kopf auf der Bühne, den Rücken dem Publikum zugekehrt, angeleuchtet durch einen einzigen kalten Licht­strahl, während die Stimmen von Narraboth und den Soldaten aus dem dunklen Nichts ertönen. Der diame­trale Gegensatz zum großen, schwarzen Vogel. Ein optisch wie atmosphä­risch starker Beginn, der fesselt und ahnen lässt, dass da Ungeheu­er­liches auf der Bühne passieren wird.

Während Oscar Wildes Salome 1896 erstmals in Paris die Bühne betrat, verbüßte ihr Schöpfer in einem Londoner Gefängnis eine Strafe wegen „grober Unsitt­lichkeit“. Cosima Wagner urteilte nach der Urauf­führung von Richard Strauss’ Einakter, der Oscar Wildes Text in deutscher Übersetzung verwandte, an der Dresdner Hofoper 1905: „Nichtiger Unfug, vermählt mit Unzucht!“ Innerhalb von zwei Jahren erschien Salome erfolg­reich auf über 50 Opern­bühnen. Ihr rausch­hafter Orches­ter­klang, der einen gewal­tigen Klang­körper verlangt, changiert zwischen feinner­vigem Psycho­gramm und zügel­loser Ekstase.

Nie zuvor in der Geschichte der Oper ist die Verbindung von Dekadenz, seeli­schem Verfall und einer begeh­renden wie zerstö­re­ri­schen Liebe so opulent und eindringlich ausge­drückt worden wie in Richard Strauss’ Meisterwerk. Regisseur Barrie Kosky hält sich in seiner Regie ganz eng an die musika­li­schen Vorgaben, und leuchtet sie im wahrsten Sinne des Wortes schonungslos aus. Richard Strauss selbst nannte seine Oper Salome, die 1905 in Dresden urauf­ge­führt wurde, ein „Scherzo mit tödlichem Ausgang“. Musika­lisch mag das noch zutreffen, doch was den Zuschauern in spannenden 105 Minuten angeboten wird, ist ein in jeder Hinsicht radikales Drama, das sich kammer­schau­spiel­artig und tiefen­psy­cho­lo­gisch insze­niert und mit drasti­schen Einfällen nicht geizt.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Salome ist faszi­niert von der körper­losen Stimme des Propheten Jochanaan, der im Palast des Herodes einge­kerkert ist, weil er die Maßlo­sigkeit der Herodias angeprangert hat. Salome, Tochter der Herodias und Stief­tochter des Königs Herodes, ist aufge­wachsen in Maß- und Hemmungs­lo­sigkeit und sucht Liebe, ohne zu wissen, was Liebe bedeutet. Liebe und Zuneigung hat sie nicht erfahren, und körper­liche Liebe scheint ihr die notwendige Ersatz­be­frie­digung zu geben. Leiden­schaftlich begehrt sie den unbekannten morali­schen Propheten, seinen Leib, sein Haar, seine Lippen – den Mann, der sie brüsk zurück­weist und am Ende verflucht. Als er sich voller Verachtung von ihr abwendet, reift in ihr ein Plan: Sie wird ihre Reize einsetzen, um, wenn schon nicht den Mann, so doch seinen abgeschla­genen Kopf zu gewinnen. Ihr Schluss­mo­nolog, der eigentlich ein Dialog mit dem toten Haupt des Propheten ist, gerät zu einem großen eksta­ti­schen und zugleich tragi­schen Liebes­gesang: „Hättest du mich angesehen, Jochanaan, du hättest mich geliebt.“

Kosky hat natürlich seine ganz eigene Sicht­weise auf dieses Werk und die Figuren dieses Stückes. Für ihn sind sie alle perver­tiert. Salome, ein junges, puber­tie­rendes Mädchen, das seit frühester Kindheit gelernt hat, ihren Willen durch­zu­setzen und alles zu bekommen, wenn sie nur Herodes‘ erotische Wünsche erfüllt. Herodias, ihre Mutter, ist unfähig, ihre Tochter vor Herodes und vor sich selbst zu schützen. Salome hasst ihren Stief­vater, ihre Mutter verachtet sie, aber diesen Joach­anaan liebt sie, im wahrsten Sinne des Wortes mit Haut und Haaren. Jochanaan ist ein religiöser Fanatiker durch und durch, der aber die Berüh­rungen seines geschun­denen Körper durch Salome genießt, ja sie erregen ihn in höchstem Maße, und doch muss er sie radikal zurück­weisen.  Obwohl er als Prophet die Lehre und den Glauben Jesu Christi vermitteln soll, weiß er nicht, was christ­liche Nächs­ten­liebe bedeutet. Statt Vergebung und Liebe predigt er das Schwert, die Rache, den Tod. Jeder, der nicht glaubt, ist verflucht und soll sterben. Und Salome, die von Jochanaan einen Weg gezeigt bekommt, wie es gehen könnte, das aber nicht versteht, wird am Ende ebenfalls von Jochanaan verflucht.

Die schonungslose Analyse der vier zentralen Figuren setzt Kosky dann auch in seiner Perso­nen­regie schonungslos um und entlarvt radikal ihre tiefen seeli­schen Abgründe. Dabei bleibt er dicht bei dem Kompo­nisten, der über die handelnden Personen dieses Werkes gesagt hat: „lauter perverse Leute, und der perver­seste ist Jochanaan.“

Der Tanz der sieben Schleier, der eigent­liche Höhepunkt einer jeden Salome-Insze­nierung, erfährt hier wieder eine ganz neue Variante. Es gibt keinen Tanz, statt­dessen sitzt Salome auf dem Boden und lebt ihre unter­drückte Sexua­lität aus, indem sie den Körper des Jochanaan als Fetisch betrachtet. Zunächst seine Haare, dann seine Lippen, schließlich den ganzen Kopf. Und zu den rhyth­misch eroti­schen Takten des Tanzes zieht sich Salome mit zuneh­menden Qualen und immer mehr Ekstase endlose Meter des blonden Jochanaan-Haars aus ihrem Unterleib. Ein vorder­gründig perverses Bild, was aber dem Zeitgeist der Entste­hungs­ge­schichte des Werkes entsprach, dem Beginn der Psycho­analyse von Siegmund Freud.

Herodes hat sich an diesem Bild so aufge­geilt, dass er Salome jeden Wunsch erfüllen will. Und die nutzt es schamlos aus und fordert den Kopf des Jochanaan in einer silbernen Schüssel. Herodes ist zu schwach, sich gegen Salomes unbeug­samen Willen zu wehren, und am Schluss bekommt das Mädchen seinen Wunsch erfüllt. Statt in einer Schüssel wird der überdi­men­sio­nierte, abgeschlagene und blutge­tränkte Kopf an einem Fleischer­haken aus der Unter­bühne hochge­zogen, und im kalten Schein­wer­fer­licht lässt Barrie Kosky die Geschichte so pervers und verstörend enden, wie sie begonnen hat. Zu ihrem Schluss­gesang, der eine reine Liebes­er­klärung ist, liebkost Salome das abgeschlagene und blutge­tränkte Haupt, steckt erst ihren Finger, dann ihre Zunge in den toten Mund, schlägt den Kopf voller Abscheu, so dass er hin und her schwingt, um ihn dann zwischen ihren Beinen zu spüren und sich zu befrie­digen. Am Schluss vereint sie sich mit ihrem Geliebten, indem sie sich den Kopf wie eine Maske überstülpt, der immer noch an diesem grausamen Fleischer­haken hängt. Diese Szene verdeut­licht die krank­hafte Persön­lichkeit der Salome und ihre kompro­misslose Entschlos­senheit. Als Herodes zum Schluss den Befehl gibt, Salome zu töten, passiert nichts mehr auf der Bühne, nur das kalte Licht verlöscht mit dem Schlusstakt der Partitur.

Regisseur Barrie Kosky hat hier eine spannende Deutungs­version angeboten, die es wert ist, disku­tiert zu werden. In seiner Insze­nierung gibt er vor allem dem Voyeu­rismus einen breiten Raum und verzichtet dafür quasi auf ein Bühnenbild. Katrin Lea Tag gestaltet die Bühne als großen, schwarzen Raum ohne Requi­siten. Die Kostüme sind auf drei Farben reduziert, schwarz, rot und weiß. Bei Salomes Kostümen sind alle drei Farben im Wechsel dominant, als Zeichen ihrer wechsel­haften Persön­lichkeit. Während Herodes und Herodias im schlichten grau erscheinen, dominiert bei Jochanaan die Farbe Weiß im Kontra­punkt zur Salome.

Die Neben­rollen sind bis auf die Juden in schwarz gekleidet, und daher in dem dunklen Raum oft unsichtbar. Einen beson­deren Stellenwert hat in dieser Insze­nierung die Licht­regie von Joachim Klein. Hier beobachtet jeder jeden im Licht und in der Dunkelheit. Kosky stellt das Spannungsfeld zwischen Voyeu­rismus und Klaus­tro­phobie durch einen einzelnen Mondstrahl in ansonsten völliger Dunkelheit dar. Dieser Schein­werfer ist grell, wechselt ständig die Position und beleuchtet die Protago­nisten snaps­hot­förmig. Für Kosky ist die Salome eine Liebes­ge­schichte, und er erzählt sie aus der Perspektive der Salome, deren Radika­lität und Provo­kation daraus entsteht, dass sie genau sagt, was sie will, denkt oder fühlt. Mit den drasti­schen Bildern der nicht enden wollenden „Geburt“ der Haare des Jochanaan bis zum blutge­tränktem abgeschla­genem Kopf am Fleischer­haken, Kosky spielt mit einer sexua­li­sierten tiefen­psy­cho­lo­gi­schen Geschichte und macht den Zuschauer unwei­gerlich zum Voyeur. Das gelingt aber nur durch ein Ensemble auf der Bühne, das bereit ist, sich auf diesen zerstö­re­ri­schen Seelentrip einzu­lassen. In Frankfurt hat Kosky da die richtigen Sänger­dar­steller, die sein radikales Konzept eins zu eins umsetzen.

Heraus­ragend an diesem Abend sind vor allem Ambur Braid als Salome und Chris­topher Maltman als Jochanaan. Die jugendlich-drama­tische Sopra­nistin Ambur Braid gibt ein fulmi­nantes Rollen­debüt, sowohl sänge­risch als auch schau­spie­le­risch. Mit ihrer kühlen und klaren Stimme und ihrem provokant eksta­ti­schen Spiel inter­pre­tiert sie die Figur der Salome radikal und kompro­misslos und geht mit ihrem Spiel an die Grenze eines selbst­zer­stö­re­ri­schen Porträts. Sie wechselt problemlos die Register, spielt mit ihrer Stimme, und ist auch in den drama­ti­schen Höhen leuchtend klar. Bis auf die mehrfachen, kurzen Kostüm­wechsel ist Braid konstant auf der Bühne und spielt mit einer Radika­lität, dass man fast Angst um sie bekommt.

Chris­topher Maltman gibt den Jochanaan mit drama­ti­schem, aber wohlklin­gendem Bariton und einem radikalen Ausdruck und damit wie vom Regisseur gewünscht eine andere Sicht­weise auf diese Figur. Auch ihm gelingt ein überzeu­gendes Rollen­debüt. AJ Glueckert ist ein jugend­licher Helden­tenor, dem die Partie des Herodes sehr gut liegt und der mühelos und ausdrucks­stark sowohl im Gesang als auch im Spiel überzeugt. Claudia Mahnke gibt die Herodias mit drama­ti­schem, ja manchmal schrillem Mezzo­sopran und stellt in drasti­scher Manier das Bild einer verhärmten, zurück­ge­wie­senen Frau dar, die als Mutter versagt hat. Gerard Schneider singt die Partie des Narraboth mit angenehmem, jugendlich helden­haftem Tenor, Katharina Magiera überzeugt als Page mit weichem Mezzo­sopran und gefühl­vollem Spiel, während Thomas Faulkner als erster Nazarener mit seinem wohlklin­genden Bass ein deutliches Ausru­fe­zeichen setzt. Die Sänger der Juden harmo­nieren stimmlich im Ensemble, und auch die anderen kleinen Rollen fügen sich solide ein.

Musika­lisch taucht das Frank­furter Opern- und Museums­or­chester ein in die opulenten Melodien von Richard Strauss unter der engagierten Leitung von Joana Mallwitz, ihrer­seits General­mu­sik­di­rek­torin in Nürnberg. Sie führt das Orchester mit dem richtigen Gespür für die Schön­heiten, aber auch die Tücken der Strauss­schen Musik durch die Partitur. Einer­seits schwelgt sie in sphäri­scher Seligkeit, lässt es zwischen­durch poltern und krachen, um dann die innigen Momente punktiert heraus­zu­ar­beiten. Mallwitz wechselt die Bögen zwischen großer sympho­ni­scher Tondichtung und kammer­mu­si­ka­li­scher Intimität. Sie selbst sagt über die Partitur, man müsse die Salome dirigieren wie Musik von Mendelssohn, wie „Elfen­musik“, und zitiert dabei Richard Strauss. Der Spagat zwischen den Strauss­schen „germa­ni­schen Fortissimi“ und Mendels­sohn­scher „Elfen­musik“ gelingt ihr mit dem Orchester in schöner Tonma­lerei, wobei über die gesamte Spiel­dauer vom Klari­netten-Motiv des Beginns bis zum drama­ti­schen Schluss­akkord der Spannungs­bogen gehalten wird.

Das Publikum reagiert zunächst mit sehr verhal­tenem Applaus, doch als der Vorhang sich wieder öffnet, brandet es auf. Es gibt großen Applaus für alle Betei­ligten und Jubel für Ambur Braid, Chris­topher Maltman und Joana Mallwitz. Es ist eine radikale und provo­kante Insze­nierung, mit der die Oper Frankfurt ein deutliches Ausru­fe­zeichen gesetzt hat, und über die sicher noch lange disku­tiert werden kann. Eins ist klar, diese Insze­nierung ist nicht beliebig, sondern muss sich in einem Spannungsfeld zwischen unabding­barer Zustimmung und radikaler Ablehnung behaupten, und jeder Zuschauer muss für sich seine eigene Assoziation und Inter­pre­tation finden, so wie Barrie Kosky es auch wollte.

Andreas H. Hölscher