Woke um jeden Preis

Eine Nacht in Venedig, die 1883, knapp zehn Jahre nach der Fledermaus heraus­ge­kommene komische Operette von Johann Strauß, offeriert prinzi­piell alles, was das so beliebte wie bespöt­telte „kleine Fach“ des Musik­theaters zu bieten hat. Einen mit Sehnsuchts­mythen gepflas­terten Schau­platz, eine nach bester Buffo-Manier geschnei­derte Verwech­se­lungs­ko­mödie, mit dem Venezia­ni­schen Karneval eine Folie für rauschende Feste und lockere bis schlüpfrige Intrigen, ein Füllhorn roman­ti­scher Musik voller Walzer­se­ligkeit und virtuos instru­men­tierter Gesangsnummern.

Die Nacht in Venedig jetzt am Musik­theater im Revier, gespielt in der heute üblichen Bearbeitung von Erich Wolfgang Korngold von 1923, unter­scheidet sich leider massiv von der Vorlage, zu der einst Camillo Walzel und Richard Genée das Libretto beisteuern, von dem freilich am Gelsen­kir­chener Haus lediglich die Liedtexte übrig­bleiben. Was die Herrschaft und das Dienst­per­sonal zwischen den vokalen Nummern und den wechselnden Szenen sprechen, ist elimi­niert und zugunsten einer Gelsen­kir­chener Fassung, hier „Operet­ten­fan­tasie nach Johann Strauß“ genannt, durch eigene Dialog­texte ersetzt. Diese, in befremd­licher Aktua­li­sie­rungs­at­titüde zwischen MeToo-Bewegungen, Gender- und Geschlechter-Kampf flirrenden Worthülsen verfolgen ein einziges, ein ideolo­gi­sches Ziel.

Angestrebt wird mit der von Michael Schulz, dem Hausherrn und Regisseur, verant­wor­teten Insze­nierung, dem Ganzen einen woken Anstrich zu vermitteln. Fortschrittlich, modern, moralisch, wenn man unter woke eine Haltung versteht, gegen Diskri­mi­nie­rungen aller Art zu stehen, seien sie sozial, sexis­tisch, rassis­tisch. Um sich sodann auf der links­li­be­ralen Seite der Gesell­schaft auser­wählt zu fühlen und von all jenen abzuheben, die noch im alten Denken verfangen sind oder so erscheinen. Dass mit dieser Regie­willkür zugleich die Missachtung eines künst­le­ri­schen Werks verbunden sein kann, mag dann nicht mehr wirklich in die Waagschale fallen.

Schulz ersetzt den Palazzo von Guido, des Herzogs von Urbino, durch ein Hotel und ein Ristorante di Venezia, wo sich die zum Maskenfest Geladenen beim Spezia­listen für italie­nische Pasta, dem Koch Pappacoda, treffen. Hierfür hat Beata Korna­towska die Adaption einer Trattoria mit viel Liebe zum Detail entwi­ckelt. Nur stimmt das nicht so ganz. An der Tür zum Ristorante verrät ein Schild, dass es Closed sei. Im Venedig vor sagen wir 250 Jahren hätte man mit Sicherheit ein Chiuso am Eingang angebracht.

Mit dem Fortschritt der Handlung gewinnt die Ansammlung weiterer Schau­plätze auf der Bühne an Bedeutung. Eine Bar im Stil der 1930-er Jahre auf einem erhöhten Podest, von wo aus sich trefflich in das Geschehen hinein­rufen lässt. Daneben eine Drehtür, die in das Hotel führt. Davor eine Sitzgruppe aus dem Kaufhaus, die aber offen­kundig dem Herzog für seine Amouren reicht. Ein Flügel vorn links, auf dem ein Pianist, Mateo Peñaloza Cecconi, die meisten der gespro­chenen Dialoge begleitet. Auf dem sich Lina Hoffmann in der Rolle der Barbara Delacqua in der Manier von Marlene Dietrich im Film Der blaue Engel positio­niert. Intonieren darf sie aller­dings den bekannten Titel Warum soll eine Frau kein Verhältnis haben? aus der Operette Eine Frau, die weiß, was sie will von Oscar Straus.

Im Zentrum, zum Teil hinter der beweg­lichen Küche, eine in zwei Auf- und Abgänge geglie­derte Freitreppe, eine ideale Plattform für den von Alexander Eberle glänzend einge­stellten Chor sowie die Statis­terie, die in der Kellner-Szene einen spekta­ku­lären Auftritt hat.

Renée Listerdals Kostüme sind fanta­sievoll, bunt und akzen­tu­ieren die feminis­tische Attitüde der Ausstattung. Ausge­nommen davon ist Guidos Outfit, das ihm bis in das triviale Schlussbild des Kostüm­tau­sches unter dem Kommando der Senato­rinnen das Image eines Vorstadt­luden verleiht. Ferner die Aufma­chung des Gitar­risten und Straßen­mu­sikers Sebastian Schiller in der Partie des an Bühnen­präsenz gewin­nenden Enrico Piselli, der auch aus einem Stadtteil im Gelsen­kir­chener Norden in die Aufführung geraten sein könnte. Seine Songs sind nicht aus der Welt des Johann Strauss. Sondern aus der des Pop wie Sex Bomb von Tom Jones. Immerhin trägt er mit Azzurro des Italo-Barden Adriano Celentano vor dem Einstieg der Neuen Philhar­monie Westfalen in die Ouvertüre zur Italianità der Aufführung bei.

Wie die zahlreichen Bearbei­tungen und Ergän­zungen des Werks, die schon nach der Berliner Urauf­führung im Übergang zur Wiener Erstauf­führung belegen, ist Eine Nacht in Venedig außer­ge­wöhnlich offen für Einfälle quasi von der Einwech­selbank. Schulz nutzt das weidlich, unter Missachtung der Authen­ti­zität des Stücks. Warum sich Piselli und Pappacoda leidlich gekonnt am sächsi­schen Idiom versuchen, ist exempla­risch für ein Regie­konzept, das mit Wonne über die Stränge schlägt, um anders zu sein.

Die Konvention des Karnevals, die gesell­schaft­liche Hierarchie aufzu­heben und die Geschlech­ter­grenzen zum Fließen zu bringen, wird in dieser Insze­nierung zur generellen gesell­schaft­lichen Maxime. Was im Karneval auf Zeit toleriert wird, die Überwindung des bestehenden Macht­systems der Geschlechter, soll nach Ascher­mittwoch zum Normal­zu­stand avancieren. Natürlich geht das nicht ohne eine Kampf­ansage an die Männer­herr­schaft. Der Regisseur markiert diese Haltung unter Rückgriff auf das wilde Armatae face et anguibus aus Antonio Vivaldis Oratorium Juditha trium­phans. Üblicher­weise eine Soloarie der über die Barbarei des Generals Holofernes obsie­genden schönen Witwe aus dem Alten Testament, mit dem abgetrennten Kopf des Holofernes in der Hand. Hier ein Ensem­ble­stück von fünf Frauen und Sänge­rinnen, Furien und Vorkämp­fe­rinnen einer neuen Zeit.

Dieses mächtige Ausru­fungs­zeichen ist aber keineswegs ein gesuchter Kontrast zum folgenden Lagunen­walzer, besser bekannt als Solo-Arie des Herzogs Ach, wie so herrlich zu schaun, sind all die reizenden Fraun. Es hätte aber ein drama­tur­gisch treff­licher werden können, wäre es der Regie gelungen, eine Verbindung zwischen den Geschlech­ter­kul­turen verschie­dener Jahrhun­derte zu konstru­ieren. So bleibt es bei Me-too- und Gender­an­spie­lungen, wokem Klamauk um Geschlech­ter­rollen, also all das, was sich derzeit in unzäh­ligen Insze­nie­rungen breit getreten im deutschen Musik­theater findet. Kinder, macht Neues, forderte Richard Wagner gegen Ende seines Lebens. Es scheint geboten, an diesen Ruf zu erinnern.

Das Ensemble der Sänger­dar­steller schafft es mit großem Engagement, einen unter­halt­samen Abend auf die Beine zu stellen, wobei die weiblichen Stimmen den Reiz des Abends ausmachen. Lina Hoffmann in der Rolle der Barbara, Bele Kumberger als Ciboletta und    Margot Genet als Annina überzeugen auch mit Spielwitz und Elan. Anke Sieloff in Perso­nal­union Senator Barba­ruccio und seine Frau Agricola muss sich weitest­gehend mit einer Sprech­rolle begnügen. Im furiosen Vivaldi-Zitat ist sie aller­dings mit von der Partie.

Benjamin Lee als Barbier Caramello kommt nicht mit einer Gondel auf die Bühne, sondern auf einem simplen Faltrad. Sein Outfit deutet ein bevor­ste­hendes Training in einem Fitness-Studio an. Den etwas unvor­teil­haften Eindruck macht er mit seinem schön timbrierten Tenor mehr als wett. Er ergänzt sich vorzüglich mit Martin Homrich als viriler Pappacoda mit Kochmütze und Kochlöffel. Zu einem Vergnügen gerät Homrichs Papageno-Papagena-Paraphrase aus Mozarts Zauber­flöte zusammen mit Annina.

Eine weitere Regie-Einspielung aus dem Reper­toire der Oper präsen­tiert Urban Malmberg mit einem Auszug aus der Arie Ella giammai m’amo aus Verdis Don Carlo. Sie eignet sich durchaus, die Einsamkeit des Senators Bartho­lomäus Delacqua zu illus­trieren, sprengt aller­dings die musika­lische Archi­tektur der Partitur. Ansonsten ist der Bariton mit ständigen lauten Barbara!-Rufen zur Belus­tigung des Publikums auf der Suche nach seiner Gattin, die aller­dings Pläne außerhalb ihrer Ehe hat. Eine Enttäu­schung ist der Guido von Urbino des Adam Temple-Smith. Sein in der Höhe heftiger Tenor ist unaus­ge­wogen, pelzig in der Mittellage, geprägt von einem wenig natür­lichen Vibrato und ohne den Schmelz, der der Rolle des Herzogs immanent ist. An die Stilbil­denden in dieser Partie, etwa Richard Tauber, Helge Roswaenge und Nicolai Gedda, mag man da gar nicht denken. Das Orchester mit dem tempe­ra­ment­vollen Giuliano Betta am Pult verbreitet Strauss-Elixiere immer dann, wenn es dazu Gelegenheit bekommt.

Die Besucher im praktisch voll besetzten Haus zeigen mit anhal­tendem Beifall und am Ende stehend an, wie gut sie sich unter­halten haben. Dass das Publikum mit Begeis­terung reagiert, ist kein Beweis für die Qualität, wohl aber für das Niveau der Aufführung. Gleichwohl, der Karneval im Revier mag kommen.

Ralf Siepmann