Reformationswirren als Klangmalerei

Opern, die die Bestimmung des Künstlers und seine Rolle in der Gesell­schaft zum Thema haben, gibt es etliche. Benvenuto Cellini, Palestrina, Tannhäuser oder auch Tosca, um nur einige zu nennen. Nicht wenige Kenner der Materie werden indes zögern, Paul Hinde­miths Mathis der Maler in diese Reihe aufzu­nehmen. Die Oper in sieben Bildern, ¹⁹³⁴⁄₃₅ kompo­niert, dann vom NS-Regime boykot­tiert und so erst 1938 in Zürich urauf­ge­führt, taucht selten auf den Spiel­plänen der Musik­theater auf, völlig zu Unrecht. Die Gründe hierfür scheinen auf der Hand zu liegen: ein episches, von histo­ri­schen und religiösen Mythen befrach­tetes ausla­dendes Werk, eine komplexe Musik- und Formen­sprache, die sich der bloßen Konsu­mier­barkeit entzieht, das Erfor­dernis eines Aufgebots an Sänger­dar­stellern mit der Fähigkeit, stimm­liche Urgewalt vom Zuschnitt Wagner­scher Partien mit der Inner­lichkeit mittel­al­ter­licher Gesangs­stile zu verbinden. Dass diese Einwände nicht zwingend sein müssen, beweist nun das Musik­theater im Revier Gelsen­kirchen mit einer beein­dru­ckenden Neuin­sze­nierung seines Hausherrn Michael Schulz. Und mit einem exzel­lenten Timing der Auffüh­rungs­serie zum Höhepunkt der Feier­lich­keiten im Luther-Jahr 2017.

Das vom Kompo­nisten mit enormer poeti­scher Kraft geschriebene Libretto thema­ti­siert das Leben des Mainzer Hofmalers Mathias Neydhardt alias Matthias Grünewald und die Entstehung des Isenheimer Altars. Die Schau­plätze sind Mainz und Königs­hofen um 1525. Mathis, Maler in Diensten des Kardinals und Fürsten Albrecht von Brandenburg, lebt seiner Kunst und in einem privaten Elfen­beinturm seinem ständigen Sinnieren um die Verant­wortung des Künstlers. „Die Zeit ist aus den Fugen“, heißt es in Shake­speares Hamlet. Nicht anders verhält es sich in der Zeit der Umbrüche in der Folge der Refor­mation, in der Bauern gegen Adel und Kurie stehen, Katho­liken gegen Luthe­raner. Mathis, der Schwärmer, wird sich der Fugen­lo­sigkeit erst bewusst, als der Anführer der Bauern, Hans Schwalb, und seine Tochter Regina auf der Flucht vor Bewaff­neten des Bundes­heeres in seine Idylle einbrechen. Der Maler wandelt sich zum homo politicus, ergreift Partei und verhilft den beiden Bedrängten zur Flucht.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Es ist der Anfang eines Erlebens von allerlei Schrecken und Gräuel. So die Verbrennung von Büchern der Luthe­raner, die der Kardinal als Unter­wer­fungs­geste gegenüber Rom anordnet. Nicht zuletzt die Zerstö­rungen des Krieges und den Wandel der Aufstän­di­schen zum Mob. Am Ende erfährt sich Mathis als einzige ethische Instanz, die geeignet sein kann, die Verant­wortung des Indivi­duums gegenüber der Allge­meinheit anzunehmen. Ein neues Zeitalter, das in der Aufklärung münden wird, ist in der Figur des Malers vorweg­ge­nommen. Die Befreiung von herrschafts­sta­bi­li­sie­renden Ideologien hat biogra­fisch Gestalt angenommen.

Hinde­miths großes Interesse an Matthias Grünewald nach 1933 ist vor allem in seiner eigenen Situation zwischen den Polen künst­le­ri­scher Freiheit und politi­schen Zwangs begründet. Die gesell­schaft­lichen Verän­de­rungs­pro­zesse als Resultate der Refor­mation und der „Fall Hindemith“, der seine Besie­gelung in der Emigration findet, weisen deutliche Schnitt­mengen auf. Für den Kompo­nisten, zudem ein talen­tierter Zeichner, eine ideale Blaupause, seine eigene existen­zielle Bedrohung künst­le­risch zu thema­ti­sieren und quasi thera­peu­tisch zu befrieden. In Gelsen­kirchen teilt Schulz das eminente Interesse des Kompo­nisten an diesem seltsamen Mathis, dessen Leben sich mangels histo­ri­scher Quellen so prächtig ausfa­bu­lieren lässt. Seine Insze­nierung rückt den Entwick­lungs­prozess des Malers in den Fokus, verzichtet darauf, mit den Mitteln einer Pseudo­ak­tua­li­sierung das Heil in Assozia­tionen zu den heutigen Religi­ons­kriegen zu suchen. Mit unver­hoh­lener Neugier arbeitet Schulz – der Regisseur jetzt Reporter – heraus, wie der Maler in sozialen Begeg­nungen agiert und reagiert. Wie er die Menschen ignoriert oder gar verletzt, die ihm nahe sind oder bedrohlich nahe kommen. Wie er in religiös überhöhten Projek­tionen Wege zu sich findet, schluss­endlich zu seiner Vision, die des  Isenheimer Altars.

Für den Entwick­lungs­roman an der Schwelle zur Renais­sance hat Heike Scheele eine passable Bühne erdacht, die mit Rundbögen die Anmutung sowohl eines Klosters wie eines Palasts der Kurie vermittelt. Der Raum funktio­niert variabel. Mal weitet er sich zum Schlachtfeld; mal verengt er sich auf das intime Format eines Künst­ler­ate­liers. Variabel erdacht sind auch die Kostüme von Renée Listerdal. Die Protago­nisten erscheinen zumeist gewandet wie heute. Trotzdem kommt die Verwendung von histo­ri­schen Insignien nicht als Stilbruch daher. Gespickt sind Insze­nierung und Ausstattung mit offenen oder verdeckten kunst­ge­schicht­lichen Anspie­lungen. Wer die Arbeiten von Yves Klein im MiR-Foyer, die sechs weltgrößten monochromen Blaure­liefs, und seine Maltechnik mit Perfor­mance­mo­dellen kennt, die, mit blauer Farbe drapiert, ihre Konturen auf Leinwänden hinter­lassen, wird etliche Anspie­lungen zuordnen können. Gewiss dann auch die auf die Eat-Art des Daniel Spoerri, die sich aus einer Torten­schlacht am Sitz des Kardinals entwickelt.

All das belegt den offen­kun­digen Spaß, den Schulz dabei empfunden haben dürfte, die feine Gesell­schaft bei Hof wie in der Kurie als verderbte, durch und durch korrupte und inhumane Sippschaft zu zeichnen. Ironie kommt dabei nicht zu kurz. Die Monstranz wird von drei jungen Frauen getragen, die ihre Lange­weile mit ergie­bigem Kaugum­mi­kauen sichtbar machen. Später in der himmli­schen Sequenz sind die drei Starlets als dekorative Rausche­gold­engel zu erleben. Selbst Filmge­schichte wird in Spuren­ele­menten zitiert. Hat sich Mathis erst einmal aus seiner blauen Phase befreit, steckt er, nun forschender Denker, in einem Habitus, der an Gustav von Aschenbach in Luchino Viscontis Spielfilm Der Tod in Venedig denken lässt. Gar am Ende an Forrest Gump, den weltof­fenen Naiven. Die  Insze­nierung avanciert so zu einer Einladung zum Diskurs, weil sie sich nicht zufrieden gibt mit der histo­ri­schen Figur, die zwar Geschichte ist, aber keine belegte Lebens­ge­schichte auf ihrer Seite weiß.

Musika­lisch ist Hinde­miths durch­kom­po­nierter Solitär mit seinen farben­reichen Klang­ge­mälden, durch­wirkt von Lied- und Chorsätzen, Gesangs­ein­lagen und Ensem­ble­nummern, ein Kraftakt, der über die Länge von fast drei Stunden höchste Energie und Konzen­tration aller Betei­ligten verlangt. Dabei ist die Musik keineswegs atonal angelegt, obwohl zeitlich dicht an der Wiener Schule entstanden. Die Neue Philhar­monie Westfalen unter ihrem General­mu­sik­di­rektor Rasmus Baumann beweist von Takt zu Takt, wie profes­sionell sie dieser eigen­wil­ligen und eigen­mäch­tigen Form zwischen modernen Elementen und spätmit­tel­al­ter­lichen Harmonien gewachsen ist. Eindrucksvoll ganz besonders die litur­gisch inspi­rierten Passagen etwa rund um die Erscheinung des Antonius und die martia­li­schen Szenen mit kämpfenden Bauern und Soldaten. Der von Alexander Eberle blendend präpa­rierte Chor präsen­tiert hier seine ganze Klasse.

In der Titel­rolle ist Urban Malmberg mit seinem kulti­vierten, wenn auch zu schlanken Bariton ein wandlungs­fä­higer und mitrei­ßender Mathis. Als Kardinal zeigt Martin Homrich mit profi­lierter Tenor­stimme Format, was sein leider starkes Vibrato unver­ständlich, weil überflüssig erscheinen lässt. Unter den weiteren Männer­stimmen ragen Tobias Haaks als Schwalb und der Wolfgang Capito von Edward Lee heraus. Der gibt mit seinem markanten frischen Tenor einen Loge-ähnlichen spin doctor und so einer der inter­es­san­testen peripheren Rollen spezielle Aufmerk­samkeit. Als Ursula ist die Isolde-erprobte Yamina Maamar eine berau­schende Besetzung. Ihr höhen­si­cherer, drama­ti­scher Sopran reicht in der indivi­du­ellen Auftritts­szene an das Format von Brünn­hilde in der Götter­däm­merung heran. Bele Kumberger verleiht mit ihrem jungen, ausdrucks­vollen Sopran der Schwalb-Tochter Regina Format, Würde und Züge der Figur der Jeanne d Arc. Die Rolle der Gräfin Helfen­stein mit ihren barocken Ingre­di­enzien ist bei Almuth Herbst vorzüglich aufgehoben.

Die hier und da frei geblie­benen Plätze im Parkett des MiR sind auch nach der Pause kaum mehr geworden. Im Gegenteil: Das Publikum hat keineswegs „ausge­harrt“, sondern ist vielmehr der Lektion in Sachen Refor­mation und ihre Folgen mit den Mitteln des Musik­theaters aufmerksam gefolgt. Der Beweis? Anhal­tender großer Beifall mit verein­zelten Bravo-Bekundungen.

Ralf Siepmann