Rodrigos Otello

1816 geht es Rossini bei seiner dritten Oper für Neapel nach dem Buffa-Erfolg von La Gazzetta primär um die Musik. Um eine Fortsetzung und Steigerung seines Kompo­si­ti­ons­stils, der ganz Italien, später Paris entzückt. Es gelingt ihm souverän mit der virtuosen Partitur auf das Libretto von Francesco Maria Berio, das auf Shake­speares gleich­na­miger Tragödie basiert. 2021 geht es im Musik­theater im Revier (MiR) in Gelsen­kirchen Regisseur Manuel Schmitt primär um eine ideolo­gie­ge­rechte Vermittlung der Geschichte vom Außen­seiter, dem die sich überlegen fühlende Gesell­schaft keine Chance lässt. Und genau da beginnen die Probleme dieses Otello.

General­intendant Michael Schulz stellt in der aktuellen Programm­zeitung zur Spielzeit ²¹⁄₂₂ die Program­matik des Hauses unter die Formel des Strebens nach der „gerechten Gesell­schaft“. Das MiR wolle Geschichten zu den großen Themen der Gesell­schaft erzählen. Darunter solche, die sich mit dem Konzept der diversen Gesell­schaft ausein­an­der­setzen. Daran knüpft Schmitt, Absolvent der bayeri­schen Theater­aka­demie August Everding, an, indem er seinen Otello im aktuellen Europa der Flücht­lings- und Werte­krise ansiedelt. Um es vorweg zu sagen: Die Idee oder vielleicht die Praxis der europäi­schen Völker­ver­stän­digung, die immerhin den Jahrzehnte währenden Natio­nal­kriegen den Boden entzogen hat, kommt hier nicht gut weg.

Schmitt, in Gelsen­kirchen mit einer passablen Insze­nierung von Bizets Perlen­fi­scher von 2018 ein Begriff, wählt als Szenerie für den Plot das „Haus Europa“. Das wird durch den Schriftzug In Varietate Concordia an diesem „Haus“ deutlich, der seit zwei Jahrzehnten der EU als Motto dient. Aber stimmig ist das alles wie auch Schmitts Vorstellung von der EU nicht. Die Besucher sehen die Buchsta­ben­zeile anfänglich nur spiegel­bildlich. Im dritten Aufzug bröckelt sie wie der Staaten­verbund Europas, der in ein Set natio­naler Inter­essen zerfallen könnte.

Julius Theodor Semmelmann, der für das Bühnenbild verant­wortlich zeichnet, hat zu Schmitts Idee ein modernes Townhaus geliefert, mit zwei Stock­werken und einer Außen­ve­randa, auf der später der Harfe­nistin Lucilla Weyer zu Desde­monas Lied von der Weide eine hinrei­ßende Unter­malung gelingt. Edel möbliert ist das „Haus Europa“. Ein Luxusbett, Bettwäsche aus Seide, ein Kristall­lüster, den Patrick Fuchs für allerlei Licht­ef­fekte nutzt. Edel ja, aber nicht nobel.

Zu besich­tigen ist eine ganze Parade von Kunst aus Ländern der Koloni­alzeit, die die Assoziation von Raubkunst erweckt. Ferner zu sehen sind Wieder­gaben von zwei bekannten Gemälden, die exakt denselben Effekt auslösen. Einmal Das Floß der Medusa von Théodore Géricault von 1816, als der Otello entsteht. Das Zeugnis einer Schiffs­ka­ta­strophe, als viele Menschen ertrinken – so wie heute Menschen auf der Flucht Richtung Europa ertrinken. Zum zweiten Olympia, das Gemälde Edouard Manets von 1863, in dem eine schwarze Dienerin der weißen Frau assis­tiert. Durch das – was aber hier wohl nicht hingehört – das weibliche Selbst­be­wusstsein in der Malerei erstmals Gestalt annimmt.

Links neben dem Haus ist die Skulptur eines statt­lichen Bullen aufge­stellt, wie man ihn von der Frank­furter Börse kennt. Vermutlich das Symbol für den Mecha­nismus des Kapita­lismus als wirkliche Basis der EU. Im Schlussbild liegt der Stier auf der Seite, als wäre die Finanz­krise nicht gelöst. Desdemona, die ihn anfänglich mit einem Lappen poliert, schmiegt sich nun an ihn. Trost suchend. Es geht nobel zu im Haus Europa. Iago und Rodrigo bevor­zugen das Golfspiel. Das Schöne am Golfspiel ist, dass man mit den Schlägern aufein­ander eindre­schen kann. Exakt das deuten die beiden Rivalen dann auch an.

Mit dem Fortgang der Handlung ist das „Haus Europa“ immer weniger gut bestellt. Nicht nur Otello, vermutlich der Hausherr, wird ausge­grenzt. Bewaffnete Milizen umzäunen es mit Stachel­draht. Plünderer schleppen das teure Inventar weg, Stühle, Geschirr und selbst das Bett. Die Gemälde, also kultu­relle Werte, werden zu Geld gemacht. Um ihr Eigenes gebracht. Wie die Kultur in der Pandemie?

In den Kostümen von Carola Volles zeigen sich die Menschen uniform in Weiß mit Perücken, gegen die Otello anrennt wie gegen eine Wand. Noch ein Bild für den Teil der europäi­schen Gesell­schaft, der in der Abschottung des Konti­nents eine Lösung aus dem Dilemma mit den Migranten sieht? Dagegen kann auch Otello mit seinem feinen, schwarzen Anzug nicht an, der ihn zum gleich­be­rech­tigten Mitglied – sagen wir – eines Aufsichtsrats machen könnte. Anpassung, so die Lektion, ist offen­kundig kein Konzept. Die übrigen Protago­nisten bewegen sich in Straßen­an­zügen und Sneakers, eine Unifor­mierung, die bei Insze­nie­rungen von Opern mit histo­ri­schen Wurzeln oder Themen langsam ausge­dient haben könnte. Unter denselben Gedanken dürfte auch die Entscheidung fallen, die Chorsänger mit Handy­ka­meras auszu­rüsten und in Gruppen Selfies mit denen „da oben“ auszutauschen.

In diesem Ambiente ist Schmitts Perso­nen­regie folge­richtig. Sein Otello ist primär nicht der um Liebe, Glück und Leben gebrachte Außen­seiter, sondern der soziale Absteiger in der entso­li­da­ri­sierten europäi­schen Gesell­schaft. Das ist nicht wirklich neu, wird hier nur noch drasti­scher ausge­spielt als in Berios Vorlage. Die Höflinge pöbeln ihn als „Affen“. Kinder bewerfen ihn mit Bananen. Ist das Konzept insofern schlüssig, ist es indes nicht unpro­ble­ma­tisch. Dass Iago Emilia pleint publique erwürgen muss, ist willkürlich. Längst ist dem Publikum ihre Betei­ligung an der Intrige klar. Für die Zweifler gibt es ja die deutschen Übertitel. Und warum Desdemona, gewiss keine X‑Beliebige in der venezia­ni­schen Gesell­schaft, auf die Figur der wütenden Furie reduziert wird, die ständig unterwegs ist und außer im Schmerz und Tod keine Ruhe findet, bleibt auch offen.

Ein vorzüg­licher Einfall ist es, das Hornsolo im ersten Akt als Auftritt vor dem Senat zu insze­nieren. Der Kunst gleichsam die Bühne auf der Bühne zu bereiten. Es führt aristo­kra­tisch ausschreitend hin zur Arie Inutile è quel pianto der Desdemona und zum anschlie­ßenden Duett mit Emilia Vorrei, che il tuo pensiero. Die Hornistin Sietske van Wieren gestaltet es formi­dabel, wenn auch nicht ganz frei von Unsau­ber­keiten. Gleichwohl, eine vorzüg­liche Leistung. Es ist ja notabene ein Live-Auftritt vor der hohen Gesellschaft.

Wie bei Rossinis Armida verblüfft die Besetzung des Otello mit einem überdurch­schnitt­lichen Aufgebot an Tenören. Zu erklären ist das mit der damaligen sänge­ri­schen Situation am Teatro del Fondo in Neapel. Fünf sind es, unter Einschluss der kleineren Rolle des Gondo­liere und des Dogen sogar sechs. Das Musik­theater im Revier – alle Achtung – ist in der Lage, sie bei Ausnahme der Rolle des Rodrigo aus dem Ensemble zu besetzen.

Tenor ist in diesem Prachtwerk des roman­ti­schen Belcantos freilich nicht Tenor. Nach Rossinis Ideal­vor­stellung unter­scheiden sich die diversen Tenor­farben beträchtlich. Die Titel­figur soll ein drama­ti­scher Tenor sein, Rodrigo, der verschmähte Liebhaber, ein eleganter, zu Spitzen­tönen befähigter Tenor, wie er heute mit dem Begriff Tenore di grazia gefasst wird. Jago sollte seine finsteren Pläne mit einer barito­nalen Grundierung verfolgen.

Wegen der vokalen Power, die auf der Bühne des MiR explo­diert, lohnt ein Besuch der Produktion auf jeden Fall, auch wenn gewisse Einschrän­kungen zu machen sind. Die Titel­partie verlangt einen Sänger­dar­steller, der sich zerreißt, als ginge es um alles. Khanyiso Gwenxane ist dieser elementar durch­ge­rüt­telte Mensch, der an den Barrieren der Mehrheits­ge­sell­schaft scheitert, leider nur darstel­le­risch. Seine vokale Perfor­mance bleibt hinter seinem Spiel zurück. Schon beim ersten Duett mit Iago Ah!, si, per voi gia sento mit seinen eruptiven Kolora­turen, in die dann der Chor einfällt, werden die Abstriche in Stimme und Phrasierung deutlich. Am MiR hat der aus Südafrika stammende Sänger vor einiger Zeit mit einem auf Russisch gesun­genen Lenski überzeugt. Rossinis Otello ist eine andere Welt.

Irgendwie versöhnlich, dass gleich neben Gwenxane der Rossini-Tenor dieser Produktion agiert. Der aus den USA stammende Benjamin Lee als Rodrigo, der die Partie auch schon am Theater Magdeburg gesungen hat. Mit seinem gefäl­ligen Timbre, seiner technisch gekonnten Linien­führung und dank gelun­gener Spitzentöne avanciert er zur Stimme des Abends, zumindest unter den Männern. In der Arie Ah! come mai non senti auf der Folie der jubelnden Klari­nette, die Regis Vincent formi­dabel beisteuert, ist er einfach Extra­klasse. Brilliant zusammen mit Iago in dem Bravour­stück No, non temer. Und mit wunder­barer Phrasierung im Terzett Ti parli d’amore, gemeinsam mit Elmiro und Desdemona, als er von der heimlichen Verhei­ratung von Otello und Desdemona erfährt. Summa summarum ließe sich glatt von Rodrigos Otello sprechen.

Als Iago strahlt Adam Temple-Smith vokal nicht die krimi­nelle Energie aus, die ihn umgibt und in der Erdros­selung von Emilia gipfelt. Nun ist diese Rolle auch deutlich schwächer als bei Giuseppe Verdi angelegt, der bei seiner Fassung des Stoffs 70 Jahre nach Rossini den von Ränken erfüllten Rivalen Rodrigos aufwertet und zum Antipoden Otellos auf Augenhöhe macht.

Die Desdemona der Sopra­nistin Rina Hirayama ist als wütende Furie wie als geprellte Liebende eine starke Erscheinung. Eine sich höchst affektiv entäu­ßernde Frau in diesem Drama, das sich vor ihren ungläu­bigen Sinnen abspielt. Längst bevor sie ihr Lied an die Weide Assisa a’pié d‘un salice wie ihr Gebet zur Nacht Del calma, o Ciel, nel sonno berührend inter­pre­tiert, hat sie das Publikum bereits gewonnen. So etwa im Terzett des zweiten Akts Ah vieni, nel tuo sangue le offese mit Otello und Rodrigo, als sie gleich von beiden der Untreue bezichtigt wird.

In der zweiten Frauen­rolle hat die insgesamt überzeu­gende Mezzo­so­pra­nistin Lina Hoffmann als Emilia in ihrem Solo-Rezitativ zu Beginn des dritten Aktes Dagli affani oppressa ihren größten Moment. Urban Malmberg gibt Elmiro, den Vater Desde­monas, mit solidem Bass und patri­ar­cha­li­scher Figur, die er in einer Szene prägnant mit Schie­ber­mütze und Gewehr in der Hand verkörpert. Tobias Glagau als Doge, Gondo­liere sowie Camilo Delgado Díaz als Otellos Freund Lucio ergänzen den positiven Gesamt­ein­druck adäquat.

Giuliano Betta am Pult der Neuen Philhar­monie Westfalen zeigt gleich mit zügigen Tempi für die Ouvertüre, wohin die Rossini-Reise gehen wird, nämlich in die Offensive. Sein tempe­ra­ment­volles Dirigat verwöhnt die Sänger­dar­steller insbe­sondere in den gelun­genen Ensem­ble­nummern mit gefühl­voller Geschmei­digkeit. Der von Alexander Eberle kompetent einge­richtete Chor nutzt die „schönen Stellen“, die Rossini ihm geschenkt hat, mit Pracht und Wonne.

In die Bühnen­ge­schichte eingehen wird der MiR-Otello womöglich durch den drama­tur­gi­schen Eingriff in den Ablauf der Handlung, zu dem die Besucher gleich beim Eingang einge­laden werden. Heben sie, aufge­fordert vor der Schluss­szene, die weiße Seite einer Stimm­karte, greifen sie angeblich in das finale Geschehen ein. Maxime: Desdemona handelt. Heben sie die schwarze Seite, nimmt die Dinge den vorge­zeich­neten Verlauf entspre­chend dem liete fino, das Rossini drei Jahre nach Neapel für Rom in das Werk einbaut. Das Publikum entscheidet sich für eine Desdemona, die ihr Schicksal in die Hand nimmt. Eine Art emanzi­pa­to­ri­scher Variante. Doch Regisseur Schmitts Versprechen, es könne „über eine wichtige Entscheidung“ abstimmen, erweist sich als Farce.

Spare nicht den Schlag … Triff dieses Herz, stille nun deine grausame Rache … Und später: Töte mich … beeile dich, stille deine Rache! läuft in den deutschen Übertiteln durch. Am Ende sind beide tot. Desdemona erwürgt durch den rasenden Otello, dieser durch die eigene Hand. Im Unter­schied zum Libretto Berios nicht durch die Stich­waffe, sondern einen Pistolenschuss.

Das Publikum reagiert im Schluss­jubel, als befände man sich beim Rossini-Festival in Bad Wildbad oder Pesaro. Der anhal­tende Beifall für alles, was an dieser Produktion Anteil hat, bezieht auch das Regieteam ein. Prima la musica, dopo le parole? Die Rivalität geht diesmal klar zugunsten der Musik aus. War da sonst noch etwas? Wohl nicht. Rossini hätte jetzt den Musikanten gedankt und sich in die Küche zurück­ge­zogen. Zu seinen Tournedos zum Beispiel.

Ralf Siepmann