Weltverlöschen der Humanität

In der Karajan‑, Böhm- und Solti-Ära überwiegen in Salome-Insze­nie­rungen eines Boleslav Barlog oder Götz Friedrich orien­ta­lische Ornamentik und die lasziv aufge­ladene Atmosphäre am Hof des Tetrarchen zu Judäa. In den Jahrzehnten danach entwi­ckelt sich der vorherr­schende Regiestil bei Salome-Auffüh­rungen mehr und mehr zu einem psycho­lo­gi­sie­renden Umgang mit den Abgründen der mensch­lichen Seele. 2015 rücken Alexandra Szemerédy und Magdolna Parditka in ihrer Insze­nierung für das Theater Bonn die indivi­duelle Zerstörung elemen­tarster mensch­lichen Werte, die Schändung von Kinder­seelen durch sexuellen Missbrauch, in das Zentrum.

Jetzt ist am Gelsen­kir­chener Musik­theater im Revier eine Salome des Weltver­lö­schens der Humanität zu sehen. Das Skandalon der Décadence weitet sich in der Insze­nierung von Manuel Schmitt zum Drama der mensch­lichen Destruk­ti­vität schlechthin. „O, was wird geschehen?“, fragt rheto­risch der Page, um sich gleich die Antwort zu geben: „Ich weiß, es wird Schreck­liches geschehen“.

Für dieses Schreck­liche haben Bühnen­bildner Julius Theodor Semmelmann und Carola Volles als Kostüm­ver­ant­wort­liche ein Szenario der schieren Düsternis geschaffen. Wo in den Regie­an­wei­sungen des Librettos, der von Hedwig Lachenmann geschaf­fenen Übersetzung des ursprünglich in Franzö­sisch verfassten Bühnen­er­folgs Oscar Wildes von 1901, vom „sehr hellen Mond“ über der Terrasse des Herodes die Rede ist, beherrscht eine blass-schmutzige große Mondsichel einen in totalem Schwarz gehal­tenen Raum. Schwarz ist das Podest, wo Salome ihren Tanz zeigen wird, um das Versprechen ihres Stief­vaters einzu­lösen, ihr den Kopf des Jochanaan zu geben.

Schwarz sind zwei Klaviere, die Treppen im Hinter­grund und die Vorhänge vor den seitlichen Räumen, von denen sich das Geschehen unbemerkt beobachten lässt. Ein Geschenk für Voyeure. Schwarz sind die Kostüme der Akteure, anfänglich auch das Gewand Salomes. Alles ist in Schwarz gehalten, in der Farbe des Okkulten, des Todes, des Faschismus. Auch die Licht­regie von Patrick Fuchs passt sich dem Dunkel an.

In das Konstrukt der reinen Düsternis bricht mit Jochanaan das Licht herein. Der Käfig, im Original die Zisterne, in der der Prophet vegetiert, wird von hellen Strahlern beleuchtet, als er von seiner Position unter dem Podest quälend langsam nach oben gefahren wird. Es ist die Symbolik der Befreiung, Zukunft, Erlösung verhei­ßenden Gegenwelt, des Wider­spruchs zur Apoka­lypse. Jochanaan kündigt den Messias prophe­tisch als jemanden an, der „im Angesicht alles Volkes in einem Silber­mantel sterben wird“.

In Schmitts Bild vom Propheten ist der aller­dings in ein schmutzig-weißes Kostüm mit Kopfmaske gehüllt, das mindestens die Frage provo­ziert, wieso Salome von seinem Leib schwärmen kann, der „so weiß wie Nichts in der Welt“ sei. Den sie berühren, dessen Mund sie küssen will, getrieben von eigenem Willen, von rasender Lust. Jocha­naans befremd­liche Erscheinung wird noch durch die merkwür­digen Bewegungen von Geschöpfen in seinem Käfig gesteigert, die jenen Nattern gleichen, in deren Vorstellung Salome sich in Wahn steigert.

In diesem Ambiente entwi­ckelt sich das Ringen Salomes um Jocha­naans Zuwendung, das Drama der verlangten, ertrotzten und versagten Blicke. Jochanaan kann seinen Käfig öffnen und verlässt die Szene durch eine Öffnung an der linken Seite der Bühne. Danach bleibt er unsichtbar bis zu dem Moment, in dem der Henker das Haupt bringt. Seine Stimme, die Salome an ein „Weihrauch­gefäß“ gemahnt, ist allen­falls noch aus dem Off zu hören. Die Prinzessin tauscht als einzige der Protago­nisten ihr schwarzes Kostüm gegen ein helles Kleid. So in den Fokus der Betrachtung versetzt, wird sie im Tanz der sieben Schleier in einer Weise zum Objekt der sexis­ti­schen Männerwelt, wie sie vermutlich noch nie zuvor auf der Bühne zu sehen gewesen sein dürfte.

Choreograf Tenald Zace lässt sie, jetzt mit einem schwarzen Tuch über dem Gesicht den gierigen Blicken der Männer wehrlos ausge­setzt, wie eine Trophäe von Mann zu Mann wandern. Ist sie eben noch unter den Leibern der Soldaten, Nazarener oder Juden fast verschwunden, schwebt sie Sekunden später über dem Rest der Gruppe.

Verstö­rende Bilder in einem eksta­ti­schen Ballett des Obszönen, das die Barbarei einer patri­ar­cha­li­schen Welt schmerzhaft bewusst macht. Am Ende wird die Prinzessin, die bei Schmitt zum Ausschuss mutiert ist, mit Farbe traktiert, eine Identität ausra­diert. Fast teilnahmslos von Herodes beäugt, der nichts Besseres als seinen vollge­fres­senen Bauch zu präsen­tieren weiß. Das Vexierbild eines Herrschers, dem zwar Macht gegeben ist, aber weder Empathie noch Charisma.

Bei der Dresdner Urauf­führung 1905 ist die Musik mit ihren vielfäl­tigen Farben und der eigen­wil­ligen Instru­men­tation, sind die aufrei­zende Rhythmik sowie der riesige Orches­ter­ap­parat eine Sensation. Unter der musika­li­schen Leitung von Rasmus Baumann erzeugt die Neue Philhar­monie Westfalen mit großem Engagement und massiver Tutti-Furore die fiebrig-schil­lernde Klangwelt am Hofe des Tetrarchen, die zwischen den Polen des Geschehens, Verführung und Verlot­terung, pendelt. Ob im mitrei­ßenden Orches­ter­zwi­schen­spiel oder in den subtilsten Passagen mit einsamem Kontra­fagott und beschwö­render Klari­nette – Baumann inspi­riert sein Orchester zu beacht­lichem Strauss-Niveau.

Ideal­ty­pisch ist Salome für Strauss die „16-jährige Prinzessin mit der Isolden-Stimme“. Eine Utopie. Susanne Serfling ist eine grandiose Salome, im Exzes­siven ihrer kindlich-weiblichen Gefühls­welten wie im schrillen Irrsinn, der sie nach der Abweisung durch Jochanaan überfällt. Sie lotet mit ihrem zupackenden drama­ti­schen Sopran und dem entrückten Sprech­gesang die Facetten dieser monströsen Rolle eindrucksvoll aus. Die Zumutung, die ihr die Regie spiele­risch abver­langt, kostet sie so viel Konzen­tration und Energie, dass man sich über ihre sänge­rische Leistung nur wundern kann. Berührend gestaltet sie die gelegentlich frei nach Tristan als „Salomes Liebestod“ apostro­phierte Schluss­szene, in der Strauss den Schrecken der Handlung durch melodische Schönheit und unver­gleich­liche Klang­vir­tuo­sität relativiert.

Benedict Nelson versteht es mit seinem volltö­nenden Bariton, dem Jochanaan die ariose Wucht zu verleihen, die die Rolle des Propheten und Kritikers des läster­lichen Lebens­wandels am Hofe des Herodes erfordert. Das degene­rierte Paar auf dem Thron erfährt in Martin Homrich als Herodes und Almuth Herbst als Herodias eine vorzüg­liche Besetzung. Herbst reizt die Rolle der diabo­li­schen, von tiefer Eifer­sucht auf ihre Tochter getrie­benen Gemahlin, die am Ende trium­phiert, bis zum Äußersten aus. Keine Familie auf dieser Welt kann eine solche Spannung aushalten.

Homrich ist mit seinem gelegentlich brachialen Tenor und brilli­antem Spiel, meist an Krücken unterwegs, der Prototyp des Parvenues, der es durch Intrigen und Mord bis zur Regent­schaft Jerusalems geschafft hat. Ein Narziss und Reali­täts­leugner, dessen morbiden Charakter Strauss mit einem einzigen Satz entlarvt. „Ich erliess keinen Befehl, dass er getötet werde“, kommen­tiert Herodes die Nachricht vom Suizid des Haupt­manns Narraboth. Homrich spielt diesen Moment mit lakoni­scher Kälte.

In der Rolle des Narraboth hat Khanyiso Gwenxane einen bemer­kens­werten, kurzen Auftritt. Weil ihn die Prinzessin, in die er verliebt ist, bedrängt, Jochanaan freizu­lassen, übersteigt ein solches Ansinnen seine Kräfte. Er nimmt sich das Leben, hier durch einen Schuss aus einer Pistole. Sein hell fließender, von einem unnatür­lichen Vibrato geprägter Tenor weicht der Drama­turgie. In den weiteren Partien überzeugen die verschie­denen Sänger­dar­steller, etwa als Soldaten oder Nazarener. Das Parlando im Quintett der Juden in der Tonsprache von Strauss gerät zum Feinsten.

Mit Schmitts und Baumanns Salome kann das Musik­theater im Revier gehörig punkten. Das unter­streicht auch der anhal­tende, bisweilen tosende Jubel des Publikums im fast voll besetzten Haus.

Ralf Siepmann