Kein Close-up auf dem Filmset

Erste Pause: Die ältere Dame schnippt ihren Zigaret­ten­stummel mit Schwung auf den Place de Neuve, den Vorplatz zum Grand Théâtre de Genève. Sie sei nicht abgeholt worden mit den Produk­tionen, seit Aviel Cahn im Herbst 2019 die Intendanz vom renom­mierten Haus übernommen hat. Beim Rameau von Lydia Steier sei sie in der Pause gegangen. Ein Herr im gleichen Alter mischt sich in die Diskussion. Er habe bei Mozarts Entführung aus dem Serail den Saal verlassen wollen, aber es habe keine Pause gegeben. Dass eine Grand Opéra wie Les Huguenots in die Calvin-Stadt gehört, in die viele Protes­tanten geflüchtet sind, verstehen beide gut. Warum die Handlung auf einem Filmset in den 1930-er Jahren statt­findet, erschließt sich ihnen jedoch nicht. Sie könne keinen Bezug herstellen zum Histo­ri­en­drama, sagt die Abonnentin und bevor sie sich in Richtung Entrée verab­schiedet, meint sie: Mal schauen, was noch kommt, und sonst biete ja die Opéra de Lausanne durchaus anspre­chende Umsetzungen.

Aviel Cahn hat es sich auf die Fahnen geschrieben, dezidiert ein junges Publikum anzusprechen. Bei einer kürzlich durch­ge­führten Umfrage bei Jugend­lichen, warum sie nicht in die Oper gehen, hieß es unisono, dass sie die verkopften Lesarten nicht verstünden. Macht der Schweizer also keinen guten Job, wenn sich sogar Einge­fleischte abwenden?

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Für die Monumen­taloper Les Huguenots von Giacomo Meyerbeer gab Aviel Cahn den Auftrag an das renom­mierte Regie-Duo Jossi Wieler und Sergio Morabito. Bühne und Kostüme verant­wortet Anna Viebrock. Ihre Sicht auf die blutrünstige Bartho­lo­mä­us­nacht anno 1572, wo Katho­liken und Hugenotten anein­an­der­ge­rieten, ist ahisto­risch. Das engagierte Team verlegt das Libretto von Eugène Scribe und Émile Deschamps in die Zeit jener Goldenen Hollywood-Jahre, in denen in Europa ein Krieg tobte. Eine brenzlige Zeit, in der sich Feuer­stürme entzün­deten, aller­dings aus politi­schen und nicht aus religiösen Gründen.

Ein Blick ins Regie­handbuch drängt sich auf. Ansonsten wird es selbst geneigten Theater­be­su­chern schwer fallen, dem Wirrwarr an Allusionen und Querver­weisen zu folgen. Das Filmset erklärt sich insofern, als sich Wieler und Morabito bei Meyer­beers Hugenotten-Drama an Histo­ri­en­filme erinnert fühlen, wie sie in Hollywood produ­ziert wurden. Dort habe man es auch nicht so genau genommen mit der Realität und flugs eine emotionale Liebes­ge­schichte hinzu­ge­dichtet. Im Fünfakter von 1836 mit vierstün­diger Spielzeit geht es in der Tat um eine Love Story, wo frei nach Shake­speare ein Paar am Ende nur noch im Tod zuein­ander findet. Aus den verfein­deten Familien werden verfeindete religiöse Lager.

Für die Bühne von Anna Viebrock muss man auf eine tiefere Eben gehen, damit sich das Bild erklärt. Das Team ließ sich nämlich im Inter­na­tio­nalen Refor­ma­ti­ons­museum in Genf inspi­rieren. Darum dominieren gotische Säulen und eine hölzerne Balus­trade die Szenerie. Die beiden Bauten an der Seite haben aller­dings keinen kleri­kalen Charakter, sondern stellen Trans­for­ma­toren-Türme dar, wie sie seinerzeit in der Cinecittà zum Einsatz kamen. Das Filmteam taucht spora­disch auf und macht unerklär­liche Zeitsprünge, die bis zur Herrschaft von Heinrich VIII. reichen. Zuckende Zombies, die ab und an die  Bühne bevölkern, gemahnen an die toten Seelen der gemeu­chelten Hugenotten.

Wieler, Morabito und deren Choreo­grafin Altea Garrido mögen es auch aberwitzig. Während des Diver­tis­se­ments, das zu jeder Grand Opéra gehört, überkommt die bedrohten Hugenotten ein strobo­skop­ar­tiges Zittern. Als ob der Feind Juckpulver verteilt hätte, wird die rhyth­mische Ballett­einlage zum epilep­ti­schen Veitstanz, und das geht diesmal auch ohne die Licht­ef­fekte von Martin Gebhardt.

Das ist, mit Verlaub, alles schwacher Tobak. Falls sich hier Zuschauer ausklinken, kann man es ihnen nicht verübeln. Stringenz geht anders. Für diese krude zusam­men­ge­wür­felte Regie­arbeit gibt es ein Ungenügend. Ganz anders für Musik und Gesang: Hier gibt es gerne Bestnoten.

John Osborn ist Raoul de Nangis, der protes­tan­tische Edelmann, der sich in die katho­lische Valentine de Saint-Bris verguckt. Die Rollen­ge­staltung changiert zwischen Witz und Pathos, was die Ernst­haf­tigkeit dieses Charakters konter­ka­riert. Was hat Slapstick in einem Drama zu suchen? Der Tenor legt dafür alles in seine äußerst flexible Stimme. Osborn formt schnör­kellose Gesangs­linien und brilliert mit einem vollendeten Legato. Sein Gesang hat etwas Flehent­liches, und der feine Stahl in seinem Timbre verliert selbst in betörenden Höhen nicht an Strahlkraft.

Mit Rachel Willis-Sørensen könnte die Partie der Valentine nicht besser besetzt sein. Ihr Sopran hat ein derart dunkel gefärbtes Timbre, dass man glaubt, einen Mezzo zu hören. Die fast schon maskuline Kraft, die Willis-Sørensen einsetzt, wirkt niemals angestrengt. Die Sängerin vermag ebenso im Piano mit subtiler Reduktion zu betören. Als junge Frau zwischen den Fronten wirkt sie authentisch.

Starke Töne kommen auch von Laurent Alvaro, der seinen Comte de Saint-Bris mit barito­naler Grandezza und offener Kehle gibt. Alexandre Duhamel singt als Comte de Nevers in einer ähnlichen Liga. Sein Bariton klingt wohltuend befreit. Michele Pertusi ist als Raouls Diener Marcel die Ideal­be­setzung. Sein Bass hat Charisma und Fülle. Man nimmt den drei Herren die lodernde Wut auf den jewei­ligen Gegner unbedingt ab.

Ana Durlovski erinnert mit ihren flamboy­anten Auftritten an die US-Schau­spie­lerin Faye Dunaway oder an Cher auf ihrer Farewell-Tour. Ihr Sopran meistert die vielen Kolora­turen als Königin Marguerite de Valois aus dem Effeff. Man denkt an einen barocken Spring­brunnen, dessen feine Wasser­perlen ein filigranes Muster in den leeren Raum zeichnen. Lea Desandre als ihr Page Urbain hat den Bogen ebenso raus mit den Kolora­turen. Ihr Spiel hat Raffi­nesse. Die weiteren Künstler lassen sich allesamt hören, vor allem Anicio Zorzi Giusti­niani sticht mit seinem luziden Tenor hervor.

Alan Woodbridge gelingt mit dem Chor des Grand Théâtre eine Meister­leistung. Meyer­beers opulente Chorpas­sagen ertönten mit Inbrunst und jagen einem kalte Schauer über den Rücken. Marc Minkowski dirigiert das Orchestre de la Suisse Romande mit eleganter Hand. In den stilleren Momenten wirkt sein Dirigat aller­dings einen Tick zu elegisch und mit angezo­gener Handbremse. Dafür bauscht der Maestro den Apparat in der Dramatik fulminant auf und beweist auf diese Art, dass es bereits vor Verdi eine prickelnde Wucht in der Oper gab.

Laut Schweizer Regie­rungs­be­schluss dürfen wegen des Corona­virus derzeit nur Veran­stal­tungen mit weniger als 1000 Personen durch­ge­führt werden. In Genf waren für Meyerbeer schon 300 Leute auf und hinter der Bühne sowie im Graben. Die 700 Zuschaue­rinnen und Zuschauer, die an diesem Sonntag den beson­deren Umständen trotzen, honorieren die musika­lische und gesang­liche Qualität mit sattem Applaus und Bravo­rufen. Das Close-up, das im Film intime Augen­blicke gewährt, bleibt ihnen jedoch von der Regie verwehrt. Leider.

Peter Wäch