Wohlklang mit Reizüberflutung

Dass Barock-Opern mehr zu bieten haben als drei- bis fünfstündige Arien­kon­zerte, davon kann man sich mittler­weile in nahezu jeder Aufführung an großen wie kleineren Häusern überzeugen. Vor allem die musika­lische und formale Vielfalt, mit der die „Stars“ der Szene von Händel bis Vivaldi und Rameau immer wieder überra­schen, beein­druckt, wenn Könner und Kenner barocker Auffüh­rungs­prak­tiken am Werk sind. Anfor­de­rungen, die längst nicht nur Spezi­al­ensembles erfüllen können, sondern auch normale Sinfo­nie­or­chester. Steht einem dann noch ein versiertes Spitzen­en­semble wie die Cappella Mediter­ranea zur Verfügung, ist zumindest das musika­lische Niveau gesichert. Und daran gibt es an der aufwän­digen Neupro­duktion von Jean-Philippe Rameaus Ballettoper Les Indes Galantes – Die galanten Inder – am Grand Théâtre de Genève weder instru­mental noch vokal auch nur das Geringste auszusetzen.

Beste Voraus­set­zungen für eine Insze­nierung, die den Reizen der spannenden Musik, der origi­nellen Gattung und der inter­es­santen Handlung vertrauen könnte. Doch mit Zurück­haltung tut sich die ameri­ka­nische Regis­seurin Lydia Steier, wie schon vor wenigen Wochen in ihrer Kölner Carmen, schwer. Es leuchtet zwar ein, dass Rameaus Ausein­an­der­setzung mit fremden Kulturen, die angesichts der damals beschränkten Kennt­nisse exoti­scher Kulturen nicht frei von Klischees bleiben kann, zu einer beson­deren Akzen­tu­ierung rassis­ti­scher Aspekte auffordert. Schließlich stammt das 1735 urauf­ge­führte Werk aus einer Zeit, in der die Koloni­sation fremder Länder bis hin zum Sklaven­handel einen enormen wirtschaft­lichen Aufschwung genommen hat. Aller­dings tut man Rameau Unrecht, wenn das Problem so stark betont wird, dass der tänze­risch-fragile Gestus des Werks verlo­ren­zu­gehen droht.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Rassis­tische Ambitionen kann man weder Rameau noch dem Werk unter­stellen. Es ist der Reiz des Fremden, des Exoti­schen, das die meisten Zeitge­nossen allen­falls aus Erzäh­lungen von Abenteurern und Seeleuten her kannten, der Rameau inter­es­siert. Reize, die sich in vier Handlungen wider­spiegeln, von denen zwei thema­tisch Mozarts Entführung aus dem Serail nahestehen. Kombi­niert mit einer präch­tigen Episode aus dem Inka-Reich und einer Geschichte aus Nordamerika, dessen Urein­wohner Rameau noch als „Inder“ bezeichnet, nicht als Indianer. Am Ende zeigt sich, dass das Handeln der Menschen, wann und wo auch immer auf der Welt, von den gleichen Begierden und Gefühlen zwischen Liebe, Leiden­schaft und Macht­be­ses­senheit gesteuert wird.

Der Erste Akt, Le turc généreux – Der großmütige Türke – entspricht nahezu vollständig dem Handlungs­rahmen von Mozarts Entführung. Ein Pascha verzichtet auf die Liebe zu seiner christ­lichen Sklavin und schenkt am Ende ihr und ihrem Geliebten großmütig die Freiheit.

Komplexer und tragi­scher ist der zweite Akt angelegt, Les Incas au Pérou – Die Inkas in Peru. Huascar, der Inka-Hohepriester der Sonne, begehrt die Prinzessin Phani, die jedoch den spani­schen Konquis­ta­doren Don Carlos liebt. Auf einem großen Sonnenfest beklagt Huascar in einer grandiosen Gesangs­szene die Zerstörung der Weihe­stätten durch die Spanier. Am Ende verliert er nicht nur seine Geliebte an den Spanier, sondern auch sein Leben, indem er nach einem Erdbeben und einem Vulkan­aus­bruch von einem Felsbrocken erschlagen wird.

Der dritte Aufzug, Les Fleurs – Die Blumen – ähnelt der nach Persien verla­gerten Handlung der Entführung, aller­dings mit einem stark ironi­schen Zungen­schlag, der die Episode wie ein Scherzo in einer viersät­zigen theatra­li­schen Symphonie anmuten lässt.

Im vierten Aufzug, Les Sauvages – Die Wilden – kommt es in den Wäldern Nordame­rikas zu Konflikten zwischen den als „Sauvages“ bezeich­neten „Indes“, also Indianern, und franzö­sisch-spani­schen Einwan­derern, die mit einem großen Friedenstanz harmo­nisch überwunden werden.

Die spezi­fisch franzö­sisch gefärbte Gattung „Ballettoper“ bringt Probleme mit sich, wenn man aus den vier mit etlichen Tänzen durch­setzten Akten eine drama­tur­gisch und konzep­tionell geschlossene Insze­nierung schmieden will. Lydia Steier umgeht die Gefahr, die Tänze lediglich als auflo­ckernde, die Handlung unter­bre­chende oder aufhal­tende Inter­mezzi aufzu­fassen, indem sie das Ballett-Corps und deren Tänze konse­quent in die Handlung einbe­zieht. Das bedeutet, dass die Tänzer permanent anwesend sind und auch die Arien wie ein Bewegungschor unter­stützen. Mit separaten Tanzein­lagen geht man dagegen sehr sparsam um. Damit werden aller­dings die Möglich­keiten des an sich sehr innova­tiven Choreo­grafen Demis Volpi einge­schränkt und bleiben eng an die Vorgaben der Regis­seurin gebunden.

Die Hoffnung, dass sich dadurch ein klarerer Ablauf der Handlungen herstellen lassen könnte, trügt aller­dings. Die Bühne ist stets von Menschen­massen überflutet, die, in ständiger Bewegung, den Blick auf die Protago­nisten erschweren. Auch das an sich eindrucks­volle Einheits­büh­nenbild von Heike Scheele, das die Handlungs­stränge zusam­men­führen soll, vermag das Problem nicht gänzlich zu lösen. Gespielt wird in einer von Patina befal­lenen, einem histo­ri­schen, bis an die Decke mit Logen­brüs­tungen ausge­stat­teten Opernhaus nachemp­fun­denen Kulisse, die im Laufe des Stücks immer weiter zerfällt und optisch einen nachdenk­lichen Kontra­punkt zum optimis­ti­schen Ausgang des Stücks setzt.

Dass Steier den Abend nicht als Märchen­stunde mit vier isolierten Stücken verstanden wissen will, ist verständlich. Aller­dings gleichen sich die Eindrücke im Verlauf des Abends durch die einheit­lichen Bilder und Kostüme zunehmend an. Da bedarf es schon prägnanter Akzente, wenn etwa Bilderbuch-Türken mit extrem fetten Bauch-Prothesen und überdi­men­sio­nalen Turbanen ausge­stattet werden. Da die allge­meine, im Persi­schen Akt bis zur bizarren Groteske auf die Spitze getriebene Verklei­dungs-Manie auch Geschlech­ter­wechsel einschließt, wird inmitten der optischen Reizüber­flutung die Identi­fi­kation der Figuren noch zusätzlich erschwert. Wie auch der Blick auf die im Grunde schlichte Botschaft, dass die Menschen aller Zeiten und Konti­nente ziemlich ähnlich ticken, wenn es um emotionale Grund­be­dürf­nisse geht.

So gut wie keine Abstriche gibt es an der musika­li­schen Ausführung vorzu­nehmen. Einen vierstün­digen Barock-Abend unter Spannung zu halten, das erfordert Stilgefühl und Sinn für kompo­si­to­rische Feinheiten, was Leonardo Garcia Alarcón mit der erstklas­sigen Cappella Mediter­ranea souverän gelingt. Prachtvoll auch der Chor der Genfer Oper, der, wie die Ballett­tänzer, darstel­le­risch ständig auf Trab gehalten wird. Die ebenfalls sorgfältig ausge­suchten Solisten haben meistens zwei bis drei Partien zu besetzen, was die Unter­scheidung der Rollen nicht erleichtert. Einhellige Zustimmung verdienen sie alle: Die Sopra­nistin Kristina Mkhitaryan in gleich drei Rollen als Hébé, Émilie und Zima, die Sopra­nistin Claire de Sévigné als Phani, die Sopra­nistin Roberta Mameli als Amour und Zaïre, die Sopra­nistin Amina Edris als Fatime, der Bariton Renato Dolcini als Bellone, Osman und Adario, der Bassist Gianluca Buratto als Ali, der Counter­tenor Anicio Zorzi Giusti­niani als Don Carlos und Damon, der Bassist François Lis als Huascar und Don Alvaro sowie der Counter­tenor Cyril Auvity als Valère und Tacmas. Abgesehen von den letzten beiden Genannten handelt es sich ausschließlich um Rollendebütanten.

Begeis­terter Premieren-Beifall nach einem langen, spannenden und aktions­reichen Abend.

Pedro Obiera